Janusz Opryński słusznie unika wchodzenia w aktualne debaty polityczne i kulturowe. Z powściągliwością właściwą dla myśliciela czyta Dostojewskiego jako analityka ludzkiej duszy.
Zanim zaczął się spektakl, zaniepokoiła mnie scena podzielona na dwa obszary, a właściwie na dwa poziomy. Siedziałem w pierwszym rzędzie i obawiałem się, że nie będę widział tego, co jest na dole. Ale z wyższych rzędów też tego nie było widać, jakby „otchłań” miała znajdować się w ogóle poza wzrokiem. W sceniczną (symboliczną) nicość spadają trupy, z niej również wychodzą postaci odgrywające swe role na krawędzi niewidocznej głębi, w mrocznym rosyjskim salonie z wielką ilością drzwi, ale bez okien. Podział sceny na dwie części sugeruje jeszcze coś, co można zrozumieć jako niezmienną prawdę antropologiczną. W człowieku współistnieją przecież różne poziomy: świadomego i nieświadomego, dobra i zła, wiary i niewiary, twórczości i destrukcji.
Sceniczna adaptacja „Biesów” w reżyserii Janusza Opryńskiego w warszawskim Teatrze Dramatycznym ma charakter teatru intelektualnego. Opryński sięga po prozę Dostojewskiego, ponieważ pozwala ona na poważną refleksję o współczesności, która staje się coraz bardziej niezrozumiała, choć nie wszystkim jawi się jeszcze jako demonicznie groźna. Skomplikowanie postaci idzie w parze z ich ideowym unerwieniem. Opryńskiemu i jego aktorom udało się pokazać dramat idei, który jest dramatem realnych ludzi. W gruncie rzeczy to dramat rozgrywający się pomiędzy pretensją do bycia Bogiem a kondycją karalucha w szklance z muchotłukiem.
U Dostojewskiego, i tak samo u Opryńskiego, idee zlewają się z emocjami, nie da się ich oderwać od indywidualnych charakterów i ich przeżyć. Idee znajdują się nie w książkach (w sztuce pełnią one ważny rekwizyt), nawet nie tylko w żywych umysłach, rodzą się one z pasji i stanowią o sile woli. Choć Dostojewski prowadzi nieustanną polemikę z Nietzschem, zgadza się z jego poglądem na temat woli mocy, stanowiącej napęd relacji międzyludzkich. Sprzeczne charaktery – dążący do swej boskości samobójca Kiriłow, prawosławny nacjonalista Szatow, cynik i smakosz befsztyków Piotr Wierchowieński, jurodiwa Maria Lebiadkin – stanowią konstelację postaci świadomych swej tożsamości i jednocześnie zręcznie manipulowanych przez despotę Stawrogina.
Dostojewski podąża za Szekspirem i Opryński zdaje sobie z tego sprawę. Polityczność ma oczywiście społeczne i kulturowe uwarunkowania, lecz one jej nie tłumaczą całkowicie. Polityczność tkwi w mrokach ludzkiej psychiki, w jej ambicjach i kompleksach. Dzięki Szekspirowi wiemy, że polityka jest teatrem namiętności. Dostojewski w reżyserskiej interpretacji Opryńskiego przekonuje, że nie ma „czystych” emocji, mają one zawsze barwę ideową. Pisarz był przerażony pojawieniem się rewolucyjnego nihilizmu w Rosji drugiej połowy XIX wieku. Obawy Dostojewskiego nie okazały się płonne, rewolucja bolszewicka nie została narzucona Rosji z zewnątrz, wyzwoliła ona demony, które już wcześniej rozpanoszyły się pod powierzchnią oficjalnego życia carskiej Rosji. Metafora głębszego poziomu odsyła również do tej rzeczywistości i pozwala w scenicznym skrócie przywołać dno (dno bez dna?) historii komunizmu, którego autor „Biesów” nie mógł jeszcze doświadczyć.
Teologiczna pewność Dostojewskiego traktowana jest z dystansem. Myślę, że to dobrze dla samej teologii, a na pewno dobrze dla wiary
Nihilizm totalitaryzmów nie utracił swej demoniczności, ale to nie on powinien dziś spędzać nam sen z powiek. Opryński nie jest publicystą, słusznie unika wchodzenia w aktualne debaty polityczne i kulturowe. Z powściągliwością właściwą dla myśliciela czyta Dostojewskiego jako analityka ludzkiej duszy. Ukazując demoniczną machinę zarządzania uczuciami (co dziś można przecież robić na masową skalę), przestrzega przed diabolicznością populizmu, który jest już inną formą nihilizmu niż przemoc totalitarna. Aby zapanować nad uczuciami nie musi stosować brutalnych środków, wystarczy pobudzać je ideową mobilizacją, stworzyć na przykład wizję jakiegoś monstrualnego wroga. Totalitaryzm żywił się iluzją panowania, populizm żeruje na lęku.
Podoba mi się stosunek Opryńskiego do Dostojewskiego, separuje on bowiem ideologiczne poglądy rosyjskiego pisarza od jego znajomości głębi człowieka. Skupia się na tym, co w nas przeraźliwie kruche, podatne na zranienia i zarazem eksplodujące złem. Świetny jest sceniczny pomysł wyświetlenia na ścianie dewizy starego Wierchowieńskiego: „piękno zbawi świat”. Napis ten jednak zaraz znika. O ile Dostojewski sam głęboko w to wierzył, Opryńskiemu prawda ta nie wydaje się już tak oczywista. Podobnie słowa kapitana: „Jeśli Bóg nie istnieje, to jaki ze mnie kapitan”, nie budzą śmiechu.
Teologiczna pewność Dostojewskiego traktowana jest z dystansem. Myślę, że to dobrze dla samej teologii, a na pewno dobrze dla wiary, o którą koniec końców chodziło pisarzowi. Jego oburzenie na świat zachodni, tropienie cesarskiego pancerza w rzymskim katolicyzmie, nienawiść do liberalizmu, prowadzą do nacjonalistycznej herezji Rosji jako narodu bogonoścy. Dostojewski mógłby być patronem dzisiejszych populistów, ogłaszających swój kraj za ostoję chrześcijaństwa.
W inscenizacji Opryńskiego religijne dusze są równie żałosne jak dusze ateistów. Szatow nie jest kimś lepszym od Kiryłowa. Nacjonalistyczna instrumentalizacja wiary oraz instrumentalizacja bogobójstwa dla własnej wielkości są bliźniaczo podobne. Urojenia jurodiwej Marii i erotyczna zmysłowość innych kobiet Stawrogina stają się materią jego manipulacji.
Choć Dostojewski przeciwstawiał religię ateizmowi, to stworzył postaci, których religijność jest kłopotem dla religii. Można przypuszczać, że nie był świadomy tego paradoksu, natomiast nam ta świadomość – ujawniona dzięki niezawodnej artystycznej kreacji – może pomóc w bardziej wnikliwym namyśle nad ambiwalencją wiary i niewiary w sidłach woli mocy.
