Шекспировский стиль
Стиль Уильяма Шекспира представляет собой условности того времени, адаптированные к его художественным потребностям.
Обзор
[править | править код]Первые пьесы Уильяма Шекспира были написаны общепринятым для того времени стилем. Он писал их стилизованным языком, который не всегда естественно вытекал из потребностей персонажей или драматического действия[1]. Поэзия строится на расширенных, сложных метафорах и принципах кончетто, а язык зачастую риторичен — написан для декламации актёров, а не просто говорения. Например, величественные речи в «Тите Андронике», по мнению некоторых критиков, часто задерживают само действие, а стихи в «Двух веронцах» характеризуются неестественностью[2][3].
Однако вскоре Уильям Шекспир начал приспосабливать традиционные стили к собственным целям. Вступительный монолог Ричарда III восходит к самопровозглашению порока в средневековых драмах. В то же время яркое самосознание Ричарда предвосхищает монологи зрелых пьес Шекспира[4] [5]. Ни одна пьеса не знаменует перехода от традиционного к более свободному стилю. Шекспир всегда сочетал их на протяжении своей карьеры, и «Ромео и Джульетта» — это, пожалуй, лучший пример смешения стилей[6]. Ко времени написания «Ромео и Джульетты», «Ричарда II» и «Сна в летнюю ночь» в середине 1590х гг. Шекспир начал сочинять более естественную поэзию. Он всё больше адаптировал свои метафоры и образность к нуждам своих драм.
Стандартной поэтической формой Шекспира был белый стих, составленный пятистопным ямбом, наряду с искусным использованием каламбуров и образности. На деле это означало, что его стихи обычно не были рифмованы и состояли из 10 слогов в строке, ударение ставилось на каждом втором слоге. Белый стих ранних пьес сильно отличался от более позднего белого стиха. Зачастую он прекрасен, однако предложения имеют тенденцию начинаться, останавливаться и заканчиваться в конце строки, что иногда ведёт к монотонности[7]. Как только Шекспир освоил традиционный белый стих, он начал прерывать и изменять его течение. Эта техника даёт новую силу и гибкость поэзии в таких пьесах, как «Юлий Цезарь» и «Гамлет». Шекспир использует её, например, для передачи беспокойства в уме Гамлета[8]: В моей душе как будто шла борьба, Мешавшая мне спать; лежать мне было Тяжелее, чем колоднику. Внезапно, —Хвала внезапности: нас безрассудство Иной раз выручает там, где гибнет Глубокий замысел;Гамлет. 5.2.4-8 (пер. М. Лозинского). После «Гамлета» Шекспир ещё больше разнообразил свой поэтический стиль, особенно в более эмоциональных фрагментах поздних трагедий. Литературный критик А. С. Брэдли описал этот стиль как «более концентрированный, быстрый, разнообразный и по конструкции менее регулярный, нередко искривлённый или эллиптический» [9]. На последнем этапе карьеры Шекспир использовал множество методов для достижения этих эффектов. К ним относятся анжамбеманы, нерегулярные паузы и остановки, а также крайние вариации в структуре и длине предложений[10]. В «Макбете», к примеру, язык мечется от одной несвязанной метафоры или сравнения к другой в одной из известных речей леди Макбет: Или твоя надежда Была пьяна и вот теперь, проспавшись,
Зеленая и бледная, глядит
На прежний пыл?
Макбет, I.VII.35-8 (пер. М. Лозинского)
И в предыдущей речи Макбета : И жалость, как младенец обнаженный
Верхом на вихре или херувим,
Несущийся на скакуне воздушном
Макбет, I.VII.21-3 (пер. М. Лозинского)
Зрителям нужно довершить смысл[10]. Поздние романсы с их сдвигами во времени и неожиданными поворотами сюжета вдохновили такой поэтический стиль, в котором длинные и короткие предложения противопоставлены друг другу, нагромождаются придаточные предложения, подлежащее и дополнение меняются местами, а некоторые слова опускаются, создавая эффект спонтанности[12][13].
Поэтический гений Шекспира соединился с практическим назначением театра[14]. Как и все драматурги того времени, Шекспир инсценировал истории из источников типа Петрарки и Холиншеда[15]. Он переделывал каждый сюжет ради создания нескольких центров интереса и показа зрителям как можно больше сторон повествования. Замысел такой силы гарантирует, что пьеса Шекспира может пережить и перевод, и сокращение, и широкую интерпретацию без потери своей основной драмы[16]. По мере того как мастерство Шекспира росло, он давал персонажам всё более ясные и разнообразные мотивы и характерные речевые модели. Однако он сохранил аспекты своего прежнего стиля и в более поздних пьесах. В своих поздних романтических драмах он намеренно вернулся к более искусственному стилю, который подчёркивает театральную иллюзию[17][18].
Форма
[править | править код]В ряде ранних произведений Шекспира знаки препинания в конце строк усиливают ритм. Он и другие драматурги того времени использовали такую форму белого стиха ради большей части диалогов между персонажами для возвышения поэзии драмы[19]. Для окончания многих сцен в своих пьесах он использовал рифмованное двустишие, тем самым создавая напряжение[20]. Типичный пример встречается в «Макбете», когда Макбет уходит со сцены для того чтобы убить Дункана: Звон колокола. Иду — и кончу. Колокол торопит. Дункан, не слушай. По тебе звонят,И ты отходишь в небо или в ад. (Уходит.)
Макбет, II.I.62-4 (пер. М. Лозинского)
В его пьесах эффективно используется монолог, в котором персонаж произносит свою одинокую речь, давая зрителям представление о мотивах персонажа и о внутреннем конфликте[21]. Персонаж либо напрямую разговаривает со зрителем (в случае хора или персонажей, становящихся эпилогом), либо — чаще всего — говорит сам с собой в пространстве воображения[22]. В творчестве Шекспира повсеместно присутствует игра слов с двусмысленностью и с искусными риторическими оборотами[23]. Юмор является ключевым элементом всех пьес Шекспира. Его произведения на протяжении веков считались спорными из-за использования им непристойных каламбуров[24] до утверждений о том, что «практически каждая пьеса пронизана сексуальными каламбурами»[25]. Действительно, в XIX в. популярные цензурированные версии пьес выпускались как «Семейный Шекспир» (The Family Shakspeare)[sic] Генриеттой Баудлер (пиcавшей анонимно), а затем и её братом Томасом Баудлером[26]. Комедия не ограничивается комедиями Шекспира, но является основным элементом многих трагедий и исторических пьес. Например, в «Генрихе IV, часть 1» комические сцены преобладают над историческим материалом[27].
Сходства с современниками
[править | править код]Помимо следования популярным формам своего времени, общий стиль Шекспира сопоставим и со стилем ряда его современников. Произведения Барда имеют много общего с произведениями Кристофера Марло и, по-видимому, обнаруживают сильное влияние выступлений «Королевской труппы», особенно в его исторических пьесах. Его стиль также сопоставим со стилем Фрэнсиса Бомонта и Джона Флетчера, других драматургов его времени[28].
Шекспир часто заимствовал сюжеты из других пьес и рассказов. «Гамлета», например, можно сравнить с «Деяниями данов» Саксона Грамматика[29]. Считается, что «Ромео и Джульетта» основана на поэме Артура Брука «Трагическая история Ромео и Джульетты»[30]. «Король Лир» основан на рассказе о короле Леире из «Истории королей Британии» Гальфрида Монмутского, который был пересказан в 1587 г. Рафаэлем Холиншедом[31]. Заимствование сюжетов не было редкостью в то время. После смерти Шекспира драматурги быстро стали заимствовать из его произведений, и эта традиция продолжается и по сей день[28].
Отличия от современников
[править | править код]Произведения Шекспира выражают весь спектр человеческого опыта[32]. Его персонажи были людьми [33], пользовавшимися симпатией публики, тогда как персонажи многих других драматургов были плоскими или просто архетипами[34][35]. Макбет, к примеру, совершает 6 убийств к концу IV акта и несёт ответственность за множество смертей за кулисами, однако по-прежнему вызывает сочувствие публики до самого конца[36], потому что он представлен ущербным человеком, а не чудовищем [37]. Гамлет знает, что должен отомстить за смерть своего отца, но он слишком нерешителен, слишком сомневается в себе, чтобы осуществить это, до тех пор пока у него не остаётся выбора[38]. Его неудачи приводят к его падению, и он проявляет самые базовые человеческие реакции и эмоции. Персонажи Шекспира были сложны и человечны по своей природе. Поставив именно развитие главного героя центральным элементом сюжета, Шекспир изменил то, чего можно было достичь при помощи драмы[39].
Примечания
[править | править код]- ↑ Clemen, 2005, p. 150.
- ↑ Frye, 2005, pp. 105, 177.
- ↑ Clemen, 2005, p. 29.
- ↑ Brooke, 2004, p. 69.
- ↑ Bradbrook, 2004, p. 195.
- ↑ Clemen, 2005, p. 63.
- ↑ Frye, 2005, p. 185.
- ↑ Wright, 2004, p. 868.
- ↑ Bradley, 1991, p. 91.
- ↑ 1 2 Empson, 2004, pp. 42–46.
- ↑ Macbeth I.VII.21-3.
- ↑ Empson, 2004, pp. 36, 39.
- ↑ Keast, 2004, p. 75.
- ↑ Gibbons, 1993, p. 4.
- ↑ Gibbons, 1993, pp. 1–4.
- ↑ Gibbons, 1993, pp. 1–7, 15.
- ↑ Schoenbaum, 2004, p. 13.
- ↑ Meagher, 2003, p. 358.
- ↑ Jackson, 2003, p. 64–68.
- ↑ Boulton, 2014, pp. 78–79.
- ↑ Clemen, 1987, p. 11.
- ↑ Maurer, 2005, p. 504.
- ↑ Mahood, 1988, p. 9.
- ↑ Partridge, 1947, p. xi.
- ↑ Wells, 2004, p. 1.
- ↑ Wells, 2004, pp. 19–20.
- ↑ Kastan, 2002, p. 14.
- ↑ 1 2 Holland, 2013.
- ↑ Edwards, 1985.
- ↑ Roberts, 1902.
- ↑ Foakes, 1997.
- ↑ Reich, Cunningham, Fichner-Rathus, 2013, p. 354.
- ↑ Webster, 2012, p. 194.
- ↑ Hunter, 1997, p. 503.
- ↑ Leggatt, 1983, p. 121.
- ↑ Collins, 1989, p. 91.
- ↑ McCarthy, 1998, pp. 234–40.
- ↑ Berryman, 2001, pp. 114–16.
- ↑ Frye, 2005, p. 118.
Литература
[править | править код]
- Berryman, John. The Crisis // Berryman's Shakespeare: Essays, Letters and Other Writings. — Tauris Parke Paperbacks, 2001. — P. 100–19. — ISBN 978-1860646430.
- Boulton, Marjorie. The Anatomy of Drama. — Routledge, 2014. — ISBN 978-1317936145.
- Bradley, A. C. Shakespearean Tragedy: Lectures on Hamlet, Othello, King Lear and Macbeth. — Penguin, 1991. — ISBN 0-14-053019-3.
- Clemen, Wolfgang H. Shakespeare's soliloquies. — London and New York : Methuen, 1987. — ISBN 0-416-05862-0.
- Clemen, Wolfgang. Shakespeare's Dramatic Art: Collected Essays. — New York : Psychology Press, 2005. — Vol. 7. — ISBN 978-0415352789.
- Collins, Michael J. Macbeth and Its Audience // Shakespeare: Text, Subtext, and Context. — Susquehanna University Press, 1989. — P. 91–96. — ISBN 978-0941664929.
- Shakespeare, William. Hamlet, Prince of Denmark. — Cambridge : Cambridge University Press, 1985. — ISBN 978-0521293662.
- Shakespeare's Styles: Essays in Honour of Kenneth Muir. — Cambridge : Cambridge University Press, 2004. — ISBN 9780521616942.
- Bradbrook, M.C. Shakespeare's recollections of Marlowe // Shakespeare's Styles: Essays in Honour of Kenneth Muir. — Cambridge : Cambridge University Press, 2004. — P. 191–204. — ISBN 978-0521616942.
- Brooke, Nicholas. Language most shows a man…? Language and Speaker in Macbeth // Shakespeare's Styles: Essays in Honour of Kenneth Muir. — Cambridge : Cambridge University Press, 2004. — P. 67–78. — ISBN 9780521616942.
- Shakespeare, William. King Lear. — Bloomsbury Publishing, 1997. — ISBN 978-1903436592.
- Frye, Roland Mushat. Shakespeare: The art of the dramatist. — Psychology Press, 2005. — Vol. 18. — ISBN 978-0415352895.
- Gibbons, Brian. Shakespeare and Multiplicity. — Cambridge University Press, 1993. — ISBN 0-521-44406-3.
- Holland, Peter (2013). "Shakespeare, William". Oxford Dictionary of National Biography (online ed.). Oxford University Press. doi:10.1093/ref:odnb/25200.
- Hunter, G. K. English Drama 1586–1642: The Age of Shakespeare. — Oxford : Clarendon Press, 1997. — ISBN 978-0198122135.
- Jackson, MacDonald P. Defining Shakespeare: Pericles as Test Case. — Oxford : Oxford University Press, 2003. — ISBN 978-0199260508.
- Shakespeare, William. King Henry IV, Part 1. — London : Bloomsbury, 2002. — ISBN 978-1-90427-135-2.
- Leggatt, Alexander (1983). "Arden of Faversham". Shakespeare Survey. 36, Shakespeare in the Twentieth Century. Cambridge University Press: 121—34. doi:10.1017/CCOL0521256364.014. ISBN 978-1139053136 — Cambridge Core.
- Mahood, M.M. Shakespeare's Wordplay. — London : Routledge, 1988. — ISBN 9780203359020.
- Maurer, Margaret (2005). "Review: Shakespeare and the History of Soliloquies. By James Hirsh". Shakespeare Quarterly. 56 (4). Folger Shakespeare Library: 504—07. doi:10.1353/shq.2006.0027. eISSN 1538-3555. ISSN 0037-3222. JSTOR 3844279. OCLC 1644507. S2CID 191491239.
- McCarthy, Mary. General Macbeth // The Tragedy of Macbeth. — Penguin Random House, 1998. — P. 229–53. — ISBN 978-0451526779.
- Shakespeare: An Anthology of Criticism and Theory, 1945–2000. — Oxford : Blackwell, 2004. — ISBN 978-0631234883.
- Empson, William. 'Honest' in Othello // Shakespeare: An Anthology of Criticism and Theory, 1945–2000. — Oxford : Blackwell, 2004. — P. 35–49. — ISBN 978-0631234883.
- Keast, William R. The 'New Criticism' and King Lear // Shakespeare: An Anthology of Criticism and Theory, 1945–2000. — Oxford : Blackwell, 2004. — P. 63–88. — ISBN 978-0631234883.
- Schoenbaum, S. Looney and the Oxfordians // Shakespeare: An Anthology of Criticism and Theory, 1945–2000. — Oxford : Blackwell, 2004. — P. 4–14. — ISBN 978-0631234883.
- Wright, George T. The Play of Phrase and Line // Shakespeare: An Anthology of Criticism and Theory, 1945–2000. — Oxford : Blackwell, 2004. — P. 861–79. — ISBN 978-0631234883.
- Meagher, John C. Pursuing Shakespeare's Dramaturgy: Some Contexts, Resources, and Strategies in His Playmaking. — Fairleigh Dickinson University Press, 2003. — ISBN 978-0838639931.
- Shakespeare, William. Macbeth. — Bloomsbury Publishing, 1984. — ISBN 978-1-9034-3648-6.
- Partridge, Eric. Shakespeare's Bawdy. — London : Routledge, 1947. — ISBN 0-415-05076-6.
- Reich, John J. Culture and Values: A Survey of the Humanities / John J. Reich, Lawrence Cunningham, Lois Fichner-Rathus. — Wadsworth, 2013. — ISBN 978-1133951223.
- Roberts, Arthur J. (1902). "The Sources of Romeo and Juliet". Modern Language Notes. 17 (2). The Johns Hopkins University Press: 41—44. doi:10.2307/2917639. ISSN 0149-6611. JSTOR 2917639.
- Shakespeare, William. Hamlet. — London : Cengage Learning, 2006. — Vol. 1. — ISBN 1-904271-33-2.
- Webster, Margaret. Shakespeare Without Tears. — New York : Courier Corporation, 2012. — ISBN 978-0486311326.
- Wells, Stanley. Looking for Sex in Shakespeare. — Cambridge University Press, 2004. — ISBN 0-521-54039-9.
