Википедија

Клаудио Монтеверди

Клаудио Џовани Антонио Монтеверди (крстен на 15 мај 1567 – 29 ноември 1643 година) бил италијански композитор, хорист и гудачки свирач. Како композитор на секуларна и на сакрална музика и пионер во развојот на операта, тој се смета за клучна преодна фигура помеѓу ренесансниот и барокниот период од музичката историја.

Монтеверди од Бернардо Строци ( ок. 1630 )
Monteverdi's signature

Роден во Кремона, каде што ги започнал своите први музички студии и композиции, Монтеверди ја развивал својата кариера најпрво на дворот на Мантуа ( ок. 1590–1613 ) и потоа до неговата смрт во Република Венеција каде што бил маестро ди капела во базиликата Сан Марко. Неговите преживеани писма даваат увид во животот на професионалниот музичар во Италија од тој период, вклучувајќи проблеми со приходите, покровителството и политиката.

Голем дел од работата на Монтеверди, вклучително и многу сценски дела, се изгубени. Неговата преживеана музика вклучува девет книги со мадригали, големи религиозни дела, како што е неговата Vespro della Beata Vergine (Вечерна за Пресвета Богородица) од 1610 година и три целосни опери. Неговата опера Орфеј (1607) е најраната од жанрот што сè уште е широко изведувана; кон крајот на својот живот пишувал дела за Венеција, меѓу кои и Враќањето на Улис во неговата татковина и Крунисувањето на Попеа.

Додека тој интензивно работел во традицијата на претходната ренесансна полифонија, како што било потврдено во неговите мадригали, тој презел голем развој во формата и мелодијата, и почнал да ја користи техниката basso continuo, карактеристична за барокот. Не е непознат за контроверзии, тој ги бранел своите понекогаш нови техники како елементи на секундата пратика, спротивно на поправославниот претходен стил што тој го нарекол prima pratica. Во голема мера заборавени во текот на осумнаесеттиот и поголемиот дел од деветнаесеттиот век, неговите дела повторно беа откриени околу почетокот на дваесеттиот век. Сега е етаблиран и како значајно влијание во европската музичка историја и како композитор чии дела редовно се изведуваат и снимаат.

Живот

уреди

Кремона: 1567–1591 година

уреди

Монтеверди бил крстен во црквата СС Назаро е Селсо, Кремона, на 15 мај 1567 година. Регистарот го запишува неговото име како „Клаудио Зуан Антонио“, син на „Месер Балдасар Мондевердо“.[1] Тој бил прво дете на аптекарот Балдасаре Монтеверди и неговата прва сопруга Мадалена (моминско Зињани); Неговите родители се венчале на почетокот на претходната година. Братот на Клаудио, Џулио Чезаре Монтеверди (р. 1573) исто така требало да стане музичар; тој имал уште двајца браќа и две сестри од бракот на Балдасаре со Мадалена од неговиот последователен брак во 1576 или 1577 година.[2] Кремона била блиску до границата на Република Венеција и недалеку од земјите контролирани од Војводството Мантуа, Монтеверди подоцна требало во двете држави да ја воспостави својата кариера.[1]

 
Катедралата во Кремона, каде што учителот на Монтеверди Ингегнери бил маестро ди капела

Не постои јасен запис за раното музичко образование на Монтеверди, ниту доказ дека (како што понекогаш се тврди) тој бил член на хорот на катедралата или студирал на Универзитетот во Кремона. Првото објавено дело на Монтеверди, збир на мотети, Sacrae cantiunculae (Свети песни) за три гласа, е издаден во Венеција во 1582 година, кога тој имал само петнаесет години. Во оваа, и другите негови првични публикации, тој се опишува себеси како ученик на Марк'Антонио Ингегнери, кој од 1581 година (а можеби и од 1576 година) до 1592 година бил маестро ди капела во катедралата во Кремона. Музикологот Тим Картер заклучува дека Ингенери „му дал цврста основа во контрапункт и композиција“ и дека Монтеверди, исто така, би студирал свирење на инструменти од семејството виол и пеење.[2][3][4][5]

Првите публикации на Монтеверди, исто така, даваат доказ за неговите врски надвор од Кремона, дури и во неговите рани години. Неговото второ објавено дело, Madrigali spirituali (Духовни мадригали, 1583), било отпечатено во Бреша. Неговите следни дела (неговите први објавени секуларни композиции) биле збирки од петделни мадригали, според неговиот биограф Паоло Фабри: „неизбежното полигон за секој композитор од втората половина на шеснаесеттиот век....„ секуларниот жанр пар екселанс“. Првата книга на мадригали (Венеција, 1587) била посветена на грофот Марко Верита од Верона; втората книга на мадригали (Венеција, 1590) била посветена на претседателот на сенатот на Милано, Џакомо Рикарди, за кого свирел на виола да брачо во 1587 година[2][4][6]

Мантуа: 1591–1613 година

уреди

Дворски музичар

уреди
 
Војводата Винченцо I Гонзага во неговата облека за крунисување (1587 година, од Jeannin Bahuet [it] )

Во посветата на својата втора книга мадригали, Монтеверди се опишал себеси како играч на вивуолата (што може да значи или виола да гамба или виола да брачо).[5][7] [n 2] Во 1590 или 1591 година стапил во служба на војводата Винченцо I Гонзага од Мантуа; во своето посветување на војводата од неговата трета книга мадригали (Венеција, 1592) тој потсетил дека „најблагородната вежба на вивуолата ми го отвори среќниот пат во твојата служба“.[8] Во истата посвета тој го споредува неговото инструментално свирење со „цвеќиња“, а неговите композиции како „овошје“ кое како што созрева „подостојно и посовршено може да ви послужи“, укажувајќи на неговите намери да се етаблира како композитор.[9]

Дјук Винченцо сакал да го воспостави својот двор како музички центар и се обидел да регрутира водечки музичари. Кога Монтеверди пристигнал во Мантуа, маестро ди капела на дворот бил фламанскиот музичар Гиачес де Верт. Други значајни музичари на дворот во овој период биле композиторот и виолинист Саломоне Роси, сестрата на Роси, пејачката Мадама Европа и Франческо Раси.[10] Монтеверди се оженил со дворската пејачка Клаудија де Катанеис во 1599 година; тие требало да имаат три деца, два сина (Франческо, р. 1601 и Масимилијано, р. 1604) и една ќерка која починала набргу по раѓањето во 1603 година[5] Братот на Монтеверди, Џулио Чезаре, им се придружил на дворските музичари во 1602 година.[11]

Кога Верт умрел во 1596 година, неговата функција му била дадена на Бенедето Палавичино, но Монтеверди бил јасно ценет од Винченцо и го придружувал на неговите воени походи во Унгарија (1595), а исто така и на посетата на Фландрија во 1599 година[5] Овде, во градот Спа, неговиот брат Џулио Чезаре запишал дека се сретнале и дека во Италија се враќа канто ала французинот (Значењето на оваа, буквално „песна во француски стил“, е дискутабилно, но може да се однесува на поезијата под француско влијание на Габриело Кјабрера, од кои некои биле поставени од Монтеверди во неговиот мјузикал „Шерци “ и која отстапува од традиционалниот италијански стил на линии од 9 или 11 слогови).[12][13] Монтеверди можеби бил член на придружбата на Винченцо во Фиренца во 1600 година за бракот на Марија Медичи и Анри IV од Франција, на кои прослави била премиерно изведена операта Евридика на Јакопо Пери (најраната опера која преживеала). По смртта на Палавичино во 1601 година, Монтеверди бил прогласен како нов маестро ди капела.[12]

Артусиконтроверзност и втора практика

уреди
 
Единствениот сигурен портрет на Клаудио Монтеверди, од насловната страница на Поетски цвеќиња (Fiori poetici), книга со комеморативни песни од 1644 година за неговиот погреб[14]

На крајот на 17 век, Монтеверди се нашол на мета на музички контроверзии. Влијателниот болоњски теоретичар Џовани Марија Артузи ја нападнал музиката на Монтеверди (без да го именува композиторот) во неговото дело L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi, или За несовршеностите на модерната музика) од 1600 година, проследено со продолжение во 160 година. Артуси цитирал извадоци од делата на Монтеверди кои сè уште не биле објавени (тие подоцна формирале делови од неговата четврта и петта книга мадригали од 1603 и 1605 година), осудувајќи ја нивната употреба на хармонија и нивните иновации во употребата на музичките модови, во споредба со православната полифонична практика од шеснаесеттиот век.[12] Артуси се обидел да кореспондира со Монтеверди за овие прашања; композиторот одбил да одговори, но нашол шампион во псевдоним поддржувач, "L'Ottuso Academico" ("Тапиот академик").[15] На крајот Монтеверди одговорил во предговорот на петтата книга на мадригали дека неговите должности на судот го спречуваат да даде детален одговор; но во белешката до „студиозниот читател“, тој тврдел дека наскоро ќе објави одговор, Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica (Вториот стил или совршенство на модерната музика).[16] Ова дело никогаш не се појавило, но подоцнежната публикација на братот на Клаудио, Џулио Чезаре, јасно ставило до знаење дека seconda pratica што Монтеверди ја бранел не се гледа од него како радикална промена или негов сопствен изум, туку е еволуција од претходните стилови ( prima pratica ) кои биле комплементарни со нив.[17]

Се чини дека оваа дебата во секој случај го подигнала профилот на композиторот, што довело до препечатување на неговите претходни книги со мадригали.[5] Некои од неговите мадригали биле објавени во Копенхаген во 1605 и 1606 година, а поетот Томазо Стиљани (1573–1651) објавил пофалба за него во неговата песна „O sirene de' fiumi“ од 1605 година.[12] Композиторот на мадригалските комедии и теоретичар Адријано Банчиери во 1609 година напишал: „Не смеам да занемарам да го спомнам најблагородниот композитор, Монтеверди. ... неговите изразни квалитети навистина заслужуваат највисоки пофалби, а во нив наоѓаме безброј примери на неспоредлива декламација ... подобрена со споредливи хармонии.“[18] Современиот музички историчар Масимо Оси го ставил прашањето на Артуси во контекст на уметничкиот развој на Монтеверди: „Ако се чини дека контроверзноста ја дефинира историската позиција на Монтеверди, се чини дека станува збор и за стилски развој што до 1600 година Монтеверди веќе бил надраснат“.[19]

Непојавувањето на ветениот објаснувачки трактат на Монтеверди можеби е намерен трик, бидејќи до 1608 година, според пресметките на Монтеверди, Артуси целосно се помирил со современите трендови во музиката, а seconda pratica дотогаш била добро воспоставена; Монтеверди немал потреба повторно да го разгледува ова прашање.[20] Од друга страна, писмата до Џовани Батиста Дони од 1632 година покажуваат дека Монтеверди сè уште подготвувал одбрана на seconda practica, во трактат со наслов Мелодија; тој можеби сè уште работел на ова во моментот на неговата смрт десет години подоцна.[21]

Опера, конфликт и заминување

уреди
 
Војводата Франческо IV Гонзага, од студиото на Франс Поурбус Помладиот

Во 1606 година, наследникот на Винченцо, Франческо, ја нарачал од Монтеверди операта L'Orfeo, на либрето на Алесандро Стриџо, за сезоната на карневалот од 1607 година. Биле дадени две изведби во февруари и март 1607 година; пејачите го вклучиле, во насловната улога, Раси, кој ја пеел во првата изведба на Евридика на која сведочел Винченцо во 1600 година. После тоа во 1608 година следела операта L'Arianna (либрето на Отавио Ринучини ), наменета за прославата на бракот на Франческо со Маргерита од Савој. Целата музика за оваа опера е изгубена освен „Оплака“ на Аријадна, која станала исклучително популарна. [n 3] На овој период му припаѓа и балетската забава Il ballo delle ingrate.[12][22][23]

Тешкотиите и напорната работа што Монтеверди ја вложил во овие и други композиции била влошена од лични трагедии. Неговата сопруга починала во септември 1607 година, а младата пејачка Катерина Мартинели, наменета за насловната улога на Аријадна, починала од сипаници во март 1608 година. Монтеверди, исто така, негодувал за неговиот сè полош финансиски третман од страна на Гонзагас. Тој се пензионирал во Кремона во 1608 година за да закрепне и напишал горко писмо до министерот на Винченцо, Анибале Чиепио во ноември истата година, барајќи (неуспешно) „чесно разрешување“.[24] Иако војводата ја зголемил платата и пензијата на Монтеверди, а Монтеверди се вратил да ја продолжи својата работа на дворот, тој почнал да бара покровителство на друго место. Откако ја објавил својата Вечерна во 1610 година, која била посветена на папата Павле V, тој го посетил Рим, наводно надевајќи се дека ќе го смести својот син Франческо во богословијата, но очигледно барајќи и алтернативно вработување. Истата година можеби ја посетил и Венеција, каде што се печатела голема збирка од неговата црковна музика, со слична намера.[12][25]

Војводата Винченцо починал на 18 февруари 1612 година. Кога Франческо го наследил, судските интриги и кратењето на трошоците довеле до отпуштање на Монтеверди и неговиот брат Џулио Чезаре, кога и двајцата се вратиле, речиси без пари, во Кремона. И покрај смртта на Франческо од сипаница во декември 1612 година, Монтеверди не можел да се врати во корист на неговиот наследник, неговиот брат кардинал Фердинандо Гонзага. Во 1613 година, по смртта на Џулио Чезаре Мартиненго, Монтеверди бил на аудиција за неговата функција како маестро во базиликата Сан Марко во Венеција, за која испратил музика за миса. Тој бил назначен во август 1613 година и му биле дадени 50 дукати за неговите трошоци (тој бил ограбен, на патот во Сангвинето при неговото враќање во Кремона).[12][26]

Венеција: 1613–1643

уреди

Период: 1613–1630

уреди
 
Базиликата Сан Марко, Венеција

Мартиненго бил болен некое време пред неговата смрт и ја оставил музиката на Сан Марко во кревка состојба. Хорот бил запоставен, а администрацијата била занемарена.[26] Кога Монтеверди пристигнал да ја преземе својата функција, неговата главна одговорност била да регрутира, тренира, дисциплинира и раководи со музичарите на Сан Марко ( капела ), кои броеле околу 30 пејачи и шест инструменталисти; кои бројки би можеле да се зголемат за големи настани.[27] Меѓу регрутите во хорот бил Франческо Кавали, кој се приклучил во 1616 година на 14-годишна возраст; тој требаше да остане поврзан со Сан Марко во текот на целиот свој живот и требало да развие блиска врска со Монтеверди.[28] Монтеверди, исто така, се обидел да го прошири репертоарот, вклучувајќи го не само традиционалниот а капела репертоар на римски и фламански композитори, туку и примери на модерниот стил што тој го фаворизирал, вклучително и употребата на континуо и други инструменти.[27] Освен ова, секако се очекувало да компонира музика за сите големи црковни празници. Ова вклучувало и нова миса секоја година за Денот на Светиот Крст и Бадник, кантати во чест на венецијанскиот дуж и бројни други дела (од кои многу се изгубени).[29] Монтеверди, исто така, имал слободен приход со обезбедување музика за други венецијански цркви и за други патрони, и често бил нарачан да обезбедува музика за државни банкети. Прокураторите на Сан Марко, на кои Монтеверди бил директно одговорен, го покажале своето задоволство од неговата работа во 1616 година со зголемување на неговата годишна плата од 300 дукати на 400.[30]

Релативната слобода што му ја дала Република Венеција, во споредба со проблемите на дворската политика во Мантуа, се рефлектираат во писмата на Монтеверди до Стриџо, особено во неговото писмо од 13 март 1620 година, кога тој ја отфрла поканата да се врати во Мантуа, фалејќи ја својата сегашност. позиција и финансии во Венеција, а мислејќи на пензијата која Мантуа сè уште му ја должи.[31] Како и да е, останувајќи граѓанин на Мантуа, тој прифатил налози од новиот војвода Фердинандо, кој формално се откажал од својата позиција како кардинал во 1616 година за да ги преземе државните должности. Тука спаѓаат бали Tirsi e Clori (1616) и Apollo (1620), опера Андромеда (1620) и интермедио, Le nozze di Tetide, за бракот на Фердинандо со Катерина де Медичи (1617). Повеќето од овие композиции биле опширно одложени во создавањето - делумно, како што е прикажано со преживеаната кореспонденција, поради неподготвеноста на композиторот да им даде приоритет, а делумно и поради постојаните промени во барањата на судот. [n 4] Тие сега се изгубени, освен Тирси е Клори, која била вклучена во седмата книга мадригали (објавена 1619 година) и посветена на војвотката Катерина, за која композиторот добил бисерен ѓердан од војвотката.[25][30][32] Последователната голема задача, операта La finta pazza Licori, на либрето на Џулио Строци, била завршена за наследникот на Фернандо, Винченцо II, кој го наследил војводството во 1626 година. Поради болеста на вториот (починал во 1627 година), таа никогаш не била изведена, а сега е исто така изгубена.[25]

 
Писмо од Монтеверди до Енцо Бентивољо во Ферара, 18 септември 1627 година, ( Британска библиотека, MS Mus. 1707), во кое се дискутира за интермецо на композиторот, Didone ed Enea [33]

Монтеверди добил провизии и од други италијански држави и од нивните заедници во Венеција. Тие вклучуваат, за миланската заедница во 1620 година, музика за празникот на св. Карло Боромејски, а за заедницата во Фиренца Реквиемска миса за Козимо II де Медичи (1621).[30] Монтеверди дејствувал во име на Паоло Џордано II, војводата од Брачано, за да организира објавување на делата на музичарот од Кремона Франческо Петрати.[34] Меѓу приватните венецијански покровители на Монтеверди бил благородникот Џироламо Мочениго, во чиј дом премиерно била прикажана во 1624 година драматичната забава Il combattimento di Tancredi e Clorinda заснована на епизода од Слободата на Герусалемот на Торквато Тасо.[35] Во 1627 година Монтеверди добил голема нарачка од Одоардо Фарнезе, војводата од Парма, за серија дела, и добил дозвола од прокураторите да престојува некое време таму во текот на 1627 и 1628 година.[25]

Музичкиот правец на Монтеверди го привлекло вниманието на странските посетители. Холандскиот дипломат и музичар Константин Хајгенс, присуствувал на Вечерна богослужба во црквата С.С. Џовани е Лусија напишал дека „ја слушнал најсовршената музика што ја слушнал во животот. Го режирал најпознатиот Клаудио Монтеверди ... кој бил и композитор и бил придружуван од четири теорбо, два корнета, два фаготи, една басо де виола со огромна големина, оргули и други инструменти. . . .[36] Монтеверди напишал маса и обезбедил друга музичка забава за посетата на Венеција во 1625 година на престолонаследникот Владислав од Полска, кој можеби се обидел да ги оживее обидите направени неколку години претходно да го намамат Монтеверди во Варшава.[30] Тој, исто така, обезбедил камерна музика за Волфганг Вилхелм, грофот Палатин од Нојбург, кога овој бил во инкогнито посета на Венеција во јули 1625 година.[37]

Преписката на Монтеверди во 1625 и 1626 година со мантуанскиот дворјанин Ерколе Мариљани открива интерес за алхемијата, која очигледно Монтеверди ја имал како хоби. Тој разговарал за експериментите за претворање на оловото во злато, за проблемите со добивање жива и споменува нарачување специјални садови за неговите експерименти од стакларијата во Мурано.[38]

И покрај неговата општо задоволителна ситуација во Венеција, Монтеверди одвреме-навреме доживувал лични проблеми. Тој во една прилика - веројатно поради неговата широка мрежа на контакти - бил предмет на анонимно осудување до венецијанските власти, тврдејќи дека ги поддржува Хабсбурзите. Тој исто така бил подложен на вознемиреност од неговите деца. Неговиот син Франческо, додека бил студент по право во Падова во 1619 година, според мислењето на Монтеверди поминувал премногу време со музика, и затоа тој го преселил на Универзитетот во Болоња. Ова го немало потребниот резултат и се чини дека Монтеверди се откажал од Франческо со музичка кариера - тој се приклучил на хорот на Сан Марко во 1623 година. Неговиот друг син Масимилијано, кој дипломирал медицина, бил уапсен од инквизицијата во Мантуа во 1627 година поради читање забранета литература. Монтеверди бил должен да го продаде ѓерданот што го добил од војвотката Катерина за да ја плати (на крајот успешна) одбраната на неговиот син. Монтеверди во тоа време му пишал на Стриџо барајќи негова помош и плашејќи се дека Масимилијано би можел да биде предмет на тортура; се чини дека интервенцијата на Стриџо била позитивна. Грижите за парите во тоа време, исто така, го навеле Монтеверди да ја посети Кремона за да си обезбеди црковен канон.[30][39]

Пауза и свештенство: 1630–1637

уреди

Низа вознемирувачки настани го вознемириле светот на Монтеверди во периодот околу 1630 година. Мантуа била нападната од хабсбуршките војски во 1630 година, кои го опседнале градот погоден од чума, а по неговиот пад во јули ги ограбиле неговите богатства и ја растерале уметничката заедница. Чумата била пренесена во сојузникот на Мантуа, Венеција од амбасада предводена од доверливиот човек на Монтеверди, Стриџо, и во период од 16 месеци довело до над 45.000 смртни случаи, оставајќи го населението на Венеција во 1633 година на нешто над 100.000, најниско ниво за околу 150 години. Меѓу жртвите на чумата бил и помошникот на Монтеверди во Сан Марко и познат композитор сам по себе, Алесандро Гранди. Чумата и последиците од војната имале неизбежен штетен ефект врз економијата и уметничкиот живот на Венеција.[40][41][42] Помладиот брат на Монтеверди, Џулио Чезаре, исто така починал во тоа време, веројатно од чума.[11]

Во тоа време Монтеверди бил во своите шеесетти години, а неговата стапка на состав се чини дека е забавена. Тој напишал амбиент на Строциевата „Просерпина рапита“ ( Грабнувањето на Просерпина ), сега изгубена, освен едно вокално трио, за свадба во Мочениго во 1630 година, и направил миса за ослободување од чумата за Сан Марко, која била изведена во ноември 1631 година. Неговиот сет на мјузикали Шерци бил објавен во Венеција во 1632 година[30] Во 1631 година, Монтеверди бил примен во тонурата и бил ракоположен за ѓакон, а подоцна и за свештеник, во 1632 година. Иако овие церемонии се одржале во Венеција, тој бил номиниран за член на епархијата на Кремона; ова може да значи дека тој имал намера да се пензионира таму.[41][42]

Доцно цветање: 1637-1643

уреди
 
Гробницата на Монтеверди во црквата Санта Марија Глориоза деи Фрари

Отворањето на оперската куќа Сан Касијано во 1637 година, првата јавна оперска куќа во Европа, го стимулира музичкиот живот на градот[42] и се совпаднало со новиот изблик на активноста на композиторот. Во 1638 година била објавена осмата книга мадригали на Монтеверди и ревизијата на Ballo delle ingrate. Осмата книга содржи бало „Volgendi il ciel“, кој можеби е компониран за светиот римски император Фердинанд III, кому книгата му е посветена. Во годините 1640–1641 година била објавена обемната збирка црковна музика, Selva morale e spirituale . Помеѓу другите нарачки, Монтеверди напишал музика во 1637 и 1638 година за „Accademia degli Unisoni“ на Строци во Венеција, а во 1641 година балет, La vittoria d'Amore, за дворот на Пјаченца.[43][44]

Монтеверди сè уште не бил целосно ослободен од неговите одговорности за музичарите во Сан Марко. Тој напишал да се пожали за еден од неговите пејачи до обвинителите, на 9 јуни 1637 година: „Јас, Клаудио Монтеверди... доаѓам понизно... да ви кажам како Доменикато Алдегати... бас, вчера наутро... во времето на најголемата група луѓе... ги кажа токму овие зборови. . . Директорот на музика потекнува од потомство на пресечени копилиња, крадец, ебан, козар.... и се серам по него и по сите кои го штитат... ‘“[45] [n 5]

.onteverdi's contribution to opera at this period is notable. He revised his earlier opera L'Arianna in 1640 and wrote three new works for the commercial stage, Il ritorno d'Ulisse in patria (The Return of Ulysses to his Homeland, 1640, first performed in Bologna with Venetian singers), Le nozze d'Enea e Lavinia (The Marriage of Aeneas and Lavinia, 1641, music now lost), and L'incoronazione di Poppea (The Coronation of Poppea, 1643). The introduction to the printed scenario of Le nozze d'Enea, by an unknown author, acknowledges that Monteverdi is to be credited for the rebirth of theatrical music and that "he will be sighed for in later ages, for his compositions will surely outlive the ravages of time."

Во неговото последно преживеано писмо (20 август 1643), Монтеверди, веќе болен, сè уште се надевал на решавање на долго спорната пензија од Мантуа и побарал од Венецијанскиот дуж да интервенира во негово име.[46] Починал во Венеција на 29 ноември 1643 година, по кратка посета на Кремона, и е погребан во црквата Фрари. Ги оставил неговите синови; Масимилијано кој починал во 1661 година, Франческо по 1677 година [25]

Музика

уреди

Позадина: Ренесанса до барок

уреди
 
Музичари од доцната ренесанса/ран барокен период ( Жерард ван Хонтхорст, Концертот, 1623 година)

Постои консензус меѓу музичките историчари дека периодот кој се протега од средината на 15 век до околу 1625 година, карактеризиран во фразата на Луис Локвуд со „суштинско единство на погледот и јазикот“, треба да се идентификува како период на „ ренесансна музика“[47] Музичката литература, исто така, го дефинирала следниот период (која ја покрива музиката од приближно 1580 до 1750 година) како ера на „барокна музика“.[48] Токму во преклопувањето на овие периоди од крајот на 16-тиот до почетокот на 17-тиот век, голем дел од креативноста на Монтеверди процветала; тој стои како преодна фигура помеѓу ренесансата и барокот.[49]

Во ерата на ренесансата, музиката се развила како формална дисциплина, „чиста наука за односите“ според зборовите на Локвуд.[47] Во барокната ера таа станала форма на естетско изразување, сè почесто користена за украсување на религиозни, општествени и празнични прослави во кои, во согласност со идеалот на Платон, музиката била подредена на текстот.[50] Соло пеењето со инструментална придружба, или монодија, добило поголемо значење кон крајот на 16 век, заменувајќи ја полифонијата како главно средство за драмско музичко изразување.[51] Ова бил променливиот свет во кој Монтеверди бил активен. Перси Сколс во својот Oxford Companion to Music ја опишува „новата музика“ вака: „[Композиторите] ја отфрлија хорската полифонија на мадригалскиот стил како варварска, и поставија дијалог или монолог за поединечни гласови, имитирајќи ги повеќе или помалку флексиите на говорот и придружните гласот свирејќи само споредни акорди. Кратките рефрени се прошарани, но и тие се повеќе хомофонични отколку полифони.“[52]

Почетни години: Мадригалски книги 1 и 2

уреди
 
Лука Маренцио, рано влијание врз Монтеверди

Ингегнери, првиот учител на Монтеверди, бил мајстор на вокалниот стил на музика резервита, кој вклучувал употреба на хроматски прогресии и сликање зборови;[53] Раните композиции на Монтеверди биле втемелени во овој стил.[2] Ингегнери бил традиционален ренесансен композитор, „нешто како анахронизам“, според Арнолд,[54] но Монтеверди, исто така, ја проучувал работата на „помодерните“ композитори како Лука Маренцио, Луцаско Луцаски, а малку подоцна и Гиачес де Верт, од кого ќе ја научи уметноста на изразување со страст.[55] Тој бил предвремен и продуктивен студент, како што е наведено од неговите младешки публикации од 1582–1583 година. Марк Рингер пишува дека „овие тинејџерски напори откриваат опиплива амбиција што се совпаѓа со убедливо мајсторство на современиот стил“, но во оваа фаза тие ја прикажуваат компетентноста на нивниот творец наместо каква било впечатлива оригиналност.[56] Џефри Џвака ги класифицира како „не во најмодерната смисла за тој период“, прифатливи, но застарени.[57] Џефри ја оценува колекцијата Canzonette од 1584 година многу повисоко од претходната јувенилија: „Овие кратки тригласни парчиња се базираат на воздушниот, модерен стил на виланелите на Маренцио, [потпирајќи се на] значителен речник на мадригализми поврзани со текст“.[57]

Формата канцонета била многу користена од тогашните композитори како техничка вежба и е истакнат елемент во првата книга мадригали на Монтеверди објавена во 1587 година. Во оваа книга, разиграните, пасторални поставки повторно го одразуваат стилот на Маренцио, додека влијанието на Лузаски е очигледно во употребата на дисонанца од Монтеверди.[57] Втората книга (1590) започнува со амбиент направен според моделот на Маренцио на модерен стих, „Non si levav' ancor“ на Торквато Тасо, и завршува со текст од 50 години порано: „Cantai un tempo“ на Пјетро Бембо. Монтеверди го поставил вториот на музика во архаичен стил кој потсетува на одамна починатиот Cipriano de Rore. Помеѓу нив е „Ecco mormorar l'onde“, под силно влијание на Де Верт и поздравен од Џу како големо ремек-дело на втората книга.[58]

Вообичаена нишка низ овие рани дела е употребата на техниката на имитирање од страна на Монтеверди, општа практика меѓу композиторите од периодот кога материјалите од претходните или современите композитори се користеле како модели за нивните дела. Монтеверди продолжил да ја користи оваа постапка и надвор од неговите чирактни години, фактор што во очите на некои критичари ја загрозил неговата репутација за оригиналност.[59]

Мадригали 1590–1605: книги 3, 4, 5

уреди

Првите петнаесет години од службата на Монтеверди во Мантуа се заградени со неговите публикации на третата книга мадригали во 192 година и четвртата и петтата книга во 1603 и 1605 година. Помеѓу 1592 и 1603 година тој направил мали прилози за други антологии.[60] Колку компонирал во овој период е прашање на претпоставка; неговите многубројни должности во дворот на Мантуа можеби ги ограничиле неговите можности,[61] но неколку од мадригалите што ги објавил во четвртата и петтата книга биле напишани и изведени во текот на 1590-тите, некои од нив се истакнати во контроверзноста на Артуси.[62]  

Третата книга силно го покажува зголеменото влијание на Верт,[62] во тоа време директен претпоставен на Монтеверди како маестро де капела во Мантуа. Двајца поети доминираат во збирката: Тасо, чија лирска поезија беше истакната во втората книга, но овде е претставена преку поепските, херојски стихови од Gerusalemme liberata,[63] и Џовани Батиста Гуарини, чии стихови се појавуваат спорадично во претходните публикации на Монтеверди., но формираат околу половина од содржината на третата книга. Влијанието на Верт се рефлектира во искрено модерниот пристап на Монтеверди и неговите експресивни и хроматски поставки на стиховите на Тасо.[62] За поставките на Гуарини, Џвака пишува: „Епиграмскиот стил... многу се совпаѓа со еден поетски и музички идеал од тој период... [и] често зависи од силни, конечни каденцијални прогресии, со или без интензивирање обезбедено од синџири на суспендирани дисонанси“. Џвака го наведува поставувањето на „Stracciami pur il core“ како „главен пример за неправилната дисонанца на Монтеверди“.[62] Тасо и Гуарини биле и обајцата редовни посетители на дворот Мантуан; Асоцијацијата на Монтеверди со нив и неговата апсорпција на нивните идеи можеби помогнала да се постават темелите на неговиот сопствен пристап кон музичките драми што тој ќе ги создаде една деценија подоцна.[63]

Како што напредувал во 1590-тите, Монтеверди се приближувал кон формата што во догледно време ќе ја идентификува како seconda pratica. Клод В. Палиска го цитира мадригалот Охиме, се танто амате, објавен во четвртата книга, но напишан пред 1600 година - тој е меѓу делата нападнати од Артуси - како типичен пример за развојните моќи на изум на композиторот. Во овој мадригал Монтеверди повторно отстапува од воспоставената практика во употребата на дисонанца, со помош на вокален орнамент кој Палиска го опишува како échappé . Храброто користење на овој уред од страна на Монтеверди е, вели Палиска, „како забрането задоволство“.[64] Во оваа и во други поставки сликите на поетот биле врвни, дури и на сметка на музичката доследност.[65]

Во четвртата книга се вклучени мадригали на кои Артуси се противел врз основа на нивниот „модернизам“. Сепак, Оси ја опишува како „антологија на различни дела цврсто вкоренети во 16 век“,[66] по природа поблиску до третата книга отколку до петтата. Покрај Тасо и Гуарини, Монтеверди музички стихови од Ринучини, Маурицио Моро ( Sì ch'io vorrei morire ) и Ридолфо Арлоти ( Luci serene e chiare ).[67] Постојат докази за блискоста на композиторот со делата на Карло Гезуалдо и со композиторите од школата на Ферара како што е Лузаски; книгата била посветена на музичкото друштво од Ферарезе, Accademici Intrepidi.[68]

Петтата книга повеќе гледа на иднината; на пример, Монтеверди го користи стилот на концертато со басо континуо (направа што требало да биде типична одлика во поновата барокна ера) и вклучува синфонија (инструментална интермедија) во последното парче. Својата музика ја прикажува преку сложени контрапункт и смели хармонии, иако на моменти ги комбинира изразните можности на новата музика со традиционалната полифонија.[66]

Аквилино Копини привлекол голем дел од музиката за неговите свети контрафакти од 1608 година од 3-та, 4-та и 5-та книга мадригали на Монтеверди. Во писмена форма до еден пријател во 1609 година, Копини коментирал дека парчињата на Монтеверди „потребни им се, за време на нивната изведба, пофлексибилни одмори и шипки кои не се строго редовни, сега притискаат напред или се напуштаат на забавување [. . . ] Во нив има навистина чудесна способност за придвижување на наклонетоста.“[69]

Опера и света музика: 1607–1612

уреди

Во последната петгодишна служба на Монтеверди во Мантуа, тој ги завршил оперите Орфеј (L'Orfeo) (1607) и Аријадна (L'Arianna) (1608), и напишал количества света музика, вклучувајќи ја и Messa in illo tempore (1610), а исто така и колекцијата позната како Vespro. della Beata Vergine која често се нарекува „ Вечерна на Монтеверди“ (1610). Тој, исто така, објавил Scherzi musicale a tre voci (1607), поставки на стихови составени од 1599 година и посветени на наследникот на Гонзага, Франческо. Вокалното трио во Шерзи се состои од двајца сопрани и бас, придружени со едноставни инструментални риторнело . Според Бауерс, музиката „ја рефлектирала скромноста на ресурсите на принцот; сепак, таа била најраната публикација што ги поврзува гласовите и инструментите на овој конкретен начин“.[70]

Орфеј

уреди
 
Предлог на операта Л'Орфеј на Монтеверди, издание на Венеција, 1609 година.

Операта започнува со кратка токата од труба. Прологот на La musica (фигура што ја претставува музиката) е воведен со риторнело на жиците, често повторуван за да ја претстави „моќта на музиката“ - еден од најраните примери на оперски лајтмотив.[71] Акт 1 претставува пасторална идила, чие расположено расположение продолжува во чинот 2. Збунетоста и тагата што ја следат веста за смртта на Евридика се музички рефлектирани со суровите дисонанции и сопоставувањето на клучевите. Музиката останува во овој дух додека чинот не заврши со утешните звуци на риторнело.[72]

Во чинот 3 доминира аријата на Орфеј „Possente spirto e formidabil nume“ со која тој се обидува да го убеди Каронте да му дозволи да влезе во Адот. Вокалните украси на Монтеверди и виртуозната придружба го обезбедуваат она што Тим Картер го опишал како „една од најпривлечните визуелни и слушни претстави“ во раната опера.[73] Во чинот 4, топлината на пеењето на Просерпина во име на Орфеј е задржана додека Орфеј фатално „не погледне назад“.[74] Краткиот завршен чин, кој го гледа спасувањето и метаморфозата на Орфеј, е врамен со конечниот изглед на риторнело и со жива мореска што ја враќа публиката во нивниот секојдневен свет.[75]

Во текот на операта Монтеверди иновативно ја користи полифонијата, проширувајќи ги правилата надвор од конвенциите што композиторите вообичаено ги почитувале верно на Палестрина.[76] Тој комбинира елементи на традиционалниот мадригал од 16 век со новиот монодичен стил каде што текстот доминира во музиката, а синфониите и инструменталните риторнело го илустрираат дејството.[77]

Аријадна

уреди

Музиката за оваа опера е изгубена освен Плачот на Аријадна, кој бил објавен во шестата книга во 1614 година како петгласен мадригал, а посебна монодична верзија била објавена во 1623 година.[78] Во својот оперски контекст, плачот ги прикажува различните емотивни реакции на Аријадна на нејзиното напуштање: тага, гнев, страв, самосожалување, пустош и чувство на залудност. Во текот на целиот период, огорченоста и лутината се пробиени со нежност, сè додека една опаѓачка линија не го донесе делото до тивок заклучок.[79]

Музикологот Сузан Кузик пишува дека Монтеверди „ја создал тажаленката како препознатлив жанр на вокална камерна музика и како стандардна сцена во операта... тоа би станало клучно, речиси жанровско дефинирање, за јавните опери од 17 век во Венеција од 17 век.“[80] Кузик забележува дека Монтеверди е способен во музиката да ги усогласи „реторичките и синтаксичките гестови“ во текстот на Отавио Ринучини.[80] Воведните повторени зборови „Да умрам“ се придружени со доминантен седми акорд кој Рингер го опишува како „незаборавно хроматско прободување на болката“.[79]

Целосното либрето на Ринучини, кое преживело, било поставено од Александар Гер во 1995 година, вклучително и верзија на Плачот на Монтеверди.[81]

Вечерна

уреди
 
Страници од отпечатениот величествениот дел на Вечерната, страница од алт книшката (лево) и соодветната страница од континуираната дел книга (десно)

Vespro della Beata Vergine, првата објавена света музика на Монтеверди по мадригалиските духовни од 1583 година, се состои од 14 компоненти: воведен стих и одговор, пет псалми прошарани со пет „свети концерти“ (термин на Монтеверди),[82] химна и две поставки на Magnificat. Збирно овие парчиња ги исполнуваат условите за Вечерна служба на кој било празник на Богородица. Монтеверди користел многу музички стилови; потрадиционалните одлики, како што се cantus firmus, falsobordon и венецијанскиот canzone, кои се мешаат со најновиот мадригалски стил, вклучувајќи ехо ефекти и синџири на дисонанси. Некои од користените музички одлики потсетуваат на L'Orfeo, напишана малку порано за слични инструментални и вокални сили.[62]

Во ова дело „светите концерти“ ја исполнуваат улогата на антифоните кои ги делат псалмите во редовните вечерни богослужби. Нивниот нелитургиски карактер ги натерал писателите да се запрашаат дали треба да бидат во рамките на службата или навистина дали тоа била намерата на Монтеверди. Во некои верзии на Вечерната на Монтеверди (на пример, оние на Денис Стивенс ) концертите се заменети со антифони поврзани со Богородица, иако Џон Хенам во својата анализа на делото тврди дека збирката како целина треба да се смета како единствена по својот литургиски и уметнички ентитет.[82]

Сите псалми и Magnificat се засноваат на мелодиски ограничени и повторувачки грегоријански псалмски тонови на пеење, околу кои Монтеверди гради низа иновативни текстури. Овој концертато стил го предизвикува традиционалниот кантус фирмус,[83] и е најочигледен во „Соната сопра Санкта Марија“, напишана за осум гудачки и дувачки инструменти плус басо континуо и еден глас сопран. Монтеверди користел модерни ритми, чести промени на метар и постојано менливи текстури;[83] сепак, според Џон Елиот Гардинер, „и покрај сета виртуозност на неговото инструментално пишување и очигледната грижа што е посветена на комбинациите на темброт“, главната грижа на Монтеверди била да ја реши соодветната комбинација на зборовите и музиката.

Вистинските музички состојки на Вечерната не биле романи за Мантуа - концертот го користел Лодовико Гроси да Виадана,[84] поранешен хорист во катедралата во Мантуа,[85] додека Сонатата сопра ја очекувал Архангело Кроти во неговата Санкта Марија објавена во 1608 година. Тоа е, пишува Денис Арнолд, мешавината на Монтеверди од различните елементи што ја прави музиката уникатна. Арнолд додава дека Вечерната постигнала слава и популарност дури по нејзиното повторно откритие во 20 век; тие не биле особено ценети во времето на Монтеверди.[84]

Мадригали 1614–1638: книги 6, 7 и 8

уреди

Шеста книга

уреди

За време на неговите години во Венеција, Монтеверди ги објавил своите шести (1614), седми (1619) и осми (1638) книги со мадригали. Шестата книга се состои од дела напишани пред заминувањето на композиторот од Мантуа.[86] Ханс Редлих го гледа тоа како преодно дело, кое ги содржи последните мадригалски композиции на Монтеверди на начин на прима пратика, заедно со музика која е типична за новиот стил на изразување што Монтеверди го прикажал во драмските дела од 1607–08 година.[87] Централната тема на збирката е загубата; најпознатото дело е петгласната верзија на Lamento d'Arianna, која, вели Масимо Оси, дава „објектна лекција за блискиот однос помеѓу монодниот рецитатив и контрапункт“.[88] Книгата ги содржи првите поставки на Монтеверди со стихови од Џамбатиста Марино и две поставки на Петрарка кои Оси ги смета за најнеобични парчиња во обемот, обезбедувајќи некои „неверојатни музички моменти“.[88]

Седма книга

уреди

Додека Монтеверди гледал наназад во шестата книга, тој тргнал напред во седмата книга од традиционалниот концепт на мадригалот и од монодијата, во корист на камерните дуети. Има исклучоци, како што се двете соло lettere amorose (љубовни писма) „Se i languidi miei sguardi“ и „Se pur destina e vole“, напишани за да се изведат genere rapresentativo – глумено и отпеано. Од дуетите кои се главни одлики на јачината на звукот, Џвака ги истакнува „Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core“, романеска во која два високи гласови изразуваат дисонанца над репетитивната бас шема.[86] Книгата содржи и големи ансамблски дела и балетот Тирси е Клори .[89] Ова бил врвот на „периодот на Марино“ на Монтеверди; шест дела во книгата се поставки на стиховите на поетот.[90] Како што вели Картер, Монтеверди „ги прегрнал мадригалските бакнежи и љубовни каснувања на Марино со... ентузијазмот типичен за тој период“[91] Некои коментатори сметаат дека композиторот требало да има подобар поетски вкус.[91]

Осма книга

уреди

Осмата книга, поднаслов Madrigali guerrieri, et amorosi. . . („Мадригали на војната и љубовта“) е структуриран во две симетрични половини, една за „војна“ и една за „љубов“. Секоја половина започнува со амбиент со шест гласови, проследено со подеднакво голем амбиент на Петрарка, потоа серија дуети главно за тенорски гласови и завршува со театарски број и финален балет.[86] „Војната“ половина содржи неколку предмети напишани како почит на императорот Фердинанд III, кој го наследил хабсбуршкиот престол во 1637 година[92] Многу од познатите поети на Монтеверди – Строци, Ринучини, Тасо, Марино, Гуарини – се претставени во поставките.[93]

Тешко е да се процени кога се компонирани многу дела, иако балетот Mascherata dell' ingrate што ја завршува книгата датира од 1608 година и прославата на бракот Гонзага-Савој.[92] The Combattimento di Tancredi e Clorinda, централен дел на „воените“ поставки, бил напишан и изведен во Венеција во 1624 година;[94] при нејзиното објавување во осмата книга, Монтеверди експлицитно го поврзал со неговиот концепт за concitato genera (инаку stile concitato – „возбуден стил“) кој „соодветно би го имитирал исказот и акцентите на храбар човек кој се занимава со војна “, и имплицирал дека откако тој го создал овој стил, други почнале да го копираат.[95] Делото за прв пат употребува инструкции за употреба на жичани акорди пицикато, а исто така и евоцирања на фанфари и други борбени звуци.[96]

Критичарот Ендрју Клементс ја опишува осмата книга како „изјава за уметничките принципи и авторитетот на композицијата“, во која Монтеверди „ја обликувал и ја проширил мадригалската форма за да одговара на она што сакал да го направи.... парчињата собрани во Осмата книга сочинуваат ризница на она што музиката во првата половина на 17 век би можела да го изрази.“[97]

Друга венецијанска музика: 1614–1638

уреди
 
Мантуа во времето на нејзиното отпуштање во 1630 година

Во текот на овој период од неговиот венецијански престој, Монтеверди составил количества света музика. Бројни мотети и други кратки дела беа вклучени во антологиите на локалните издавачи како Џулио Чезаре Бјанки (поранешен студент на Монтеверди) и Лоренцо Калви, а други беа објавени на други места во Италија и Австрија.[98][99][100] Опсегот на стилови во мотетите е широк, од едноставни строфични арии со придружба на жици до декламации со целосен размер со финале на алелуја.[98]

Монтеверди ги задржал емотивните и политичките приврзаности кон дворот Мантуа и пишувал за него, или се обврзал да напише, големи количини сценска музика, вклучувајќи најмалку четири опери. Балетот Тирси е Клори опстојува преку неговото вклучување во седмата книга, но остатокот од мантуанската драмска музика е изгубен. Многу од исчезнатите ракописи можеби исчезнале во војните што ја совладале Мантуа во 1630 година .[101] Најзначајниот аспект на нивната загуба, според Картер, е степенот до кој тие би можеле да обезбедат музички врски помеѓу раните мантуански опери на Монтеверди и оние што тој ги напишал во Венеција по 1638 година: „Без овие врски... тешко е да се произведе кохерентен приказ за неговиот развој како композитор за сцената“[102] Исто така, Џенет Бит жали што 30-годишниот јаз го попречува проучувањето на тоа како се развивала оперската оркестрација во тие критични рани години.[103]

Освен книгите за мадригал, единствената објавена збирка на Монтеверди во овој период беше томот на мјузиклот Шерци во 1632 година. Од непознати причини, името на композиторот не стои на натписот, а посветата е потпишана од венецијанскиот печатар Бартоломео Магни; Картер претпоставува дека неодамна ракоположениот Монтеверди можеби сакал да се оддалечи од оваа секуларна колекција.[91] Во него се мешаат строфичните континуирани песни за соло глас со посложени дела кои користат континуирана варијација во однос на повторените бас-шеми. Џвака ја избира шаконата за двајца тенори, Zefiro torna e di soavi accenti, како извонредна ставка во колекцијата: „[Поголемиот дел од ова парче се состои од повторувања на бас шема која обезбедува тонско единство од едноставен вид, поради за да биде врамена како едноставна каденца во Г-дур тонски тип: во текот на овие повторувања, инвентивните варијации се расплетуваат во виртуозниот пасус-дело“.[86]

Доцни опери и завршни дела

уреди

Главни написи : Il ritorno d'Ulisse in patria ; L'incoronazione di Poppea ; Селва морал и духовен

 
Попеа, претставена во слика од 16 век

Последните години од животот на Монтеверди биле многу окупирани со операта за венецијанската сцена. Ричард Тарускин, во својата Оксфордска историја на западната музика, го дал своето поглавје на оваа тема наслов „Опера од Монтеверди до Монтеверди“. Оваа формулација, првично предложена хумористично од италијанскиот музички историчар Нино Пирота, Тарускин сериозно ја толкува како што укажува дека Монтеверди е значително одговорен за трансформацијата на оперскиот жанр од приватна забава на благородништвото (како со Орфеј во 1607 година), до она што станало главен комерцијален жанр, како што е примерот со неговата опера L'incoronazione di Poppea (1643).[104] Неговите две преживеани оперски дела од овој период, Il ritorno d'Ulisse in patria и L'incoronazione, Арнолд ги смета за првите „модерни“ опери;[105] Il ritorno е првата венецијанска опера која отстапува од она што Елен Росанд го нарекува „митолошки пасторал“.[106] Сепак, Дејвид Џонсон во North American Review ја предупредува публиката да не очекува моментален афинитет со Моцарт, Верди или Пучини: „Треба да се подложите на многу побавно темпо, на многу почиста концепција на мелодијата, на вокален стил кој е на почетокот само како сува декламација и само на повторени сослушувања почнува да има извонредна елоквентност“.[107]

Враќањето, вели Картер, е очигледно под влијание на претходните дела на Монтеверди. Ламентот на Пенелопе во чинот I е близок по карактер на плачот од Аријадна, додека боречките епизоди потсетуваат на Борбата. Бурниот стил е истакнат во борбените сцени и во убивањето на додворувачите на Пенелопе. Во L'incoronazione, Монтеверди ги претставува расположенијата и ситуациите со специфични музички уреди: тројниот метар означува јазикот на љубовта; арпежовите покажуваат конфликт; stile concitato претставува бес.[108] Продолжува дебатата за тоа колку од постоечката L'incoronazione музика е оригинална на Монтеверди, а колку е дело на други (има, на пример, траги од музика од Франческо Кавали).[28][109]

Морална и духовна пустина од 1641 година, и постхумната Messa et salmi објавена во 1650 година (која е уредена од Кавали), се избор на светата музика што Монтеверди ја напишал за Сан Марко за време на неговиот 30-годишен мандат - многу друго веројатно било напишано, но не е објавено.[28][110] Моралниот том на Селва се отвора со низа мадригалски поставки за морални текстови, кои се задржуваат на теми како што се „преодната природа на љубовта, земниот ранг и достигнувања, дури и самото постоење“.[111] По нив следи миса во конзервативен стил ( stile antico ), чија врвна точка е продолжената седумгласна „Глорија“. Научниците веруваат дека ова можеби е напишано за да се прослави крајот на чумата од 1631 година. Остатокот од томот е составен од бројни поставки за псалм, два Magnificats и три Salve Regina.[112] Томот Messa et salmi вклучува стилска античка миса за четири гласови, полифонична поставка на псалмот Laetatus Sum и верзија на Литанијата на Ларето што Монтеверди првично ја објавил во 1620 година.[110][113]

Постхумната деветта книга на мадригали била објавена во 1651 година, разновидност што датира од раните 1630-ти, некои ставки се повторувања на претходно објавени дела, како што е популарниот дует O sia tranquillo il mare од 1638 година.[114][115] Книгата вклучува трио за тројца сопрани, „Come dolce oggi l'auretta“, која е единствената преживеана музика од изгубената опера Просерпина рапита од 1630 година.[86]

Историска перспектива

уреди

Во својот живот Монтеверди уживал значителен статус меѓу музичарите и јавноста. За тоа сведочат размерите на неговите погребни ритуали: „[С]со вистинска кралска помпа бил подигнат катафалк во Chiesa de Padrini Minori de Frari, украсен во жалост, но опкружен со толку многу свеќи што црквата личела на ноќно небо. прозрачна со ѕвезди“.[116] Ова глорификација била минлива; Картер пишува дека во времето на Монтеверди, музиката ретко преживеала надвор од околностите на нејзината почетна изведба и брзо била заборавана заедно со нејзиниот творец.[117] Во овој поглед, Монтеверди поминал подобро од повеќето. Неговите оперски дела биле оживеани во неколку градови во деценијата по неговата смрт;[118] според Северо Бонини, пишувајќи во 1651 година, секое музичко домаќинство во Италија поседувало копија од Lamento d'Arianna.[119]

Германскиот композитор Хајнрих Шутц, кој студирал во Венеција кај Џовани Габриели непосредно пред пристигнувањето на Монтеверди таму, поседувал копија од Il combattimento и самиот презел елементи на stile concitato. При неговата втора посета на Венеција во 1628-1629 година, смета Арнолд, Шутц ги апсорбирал концептите на басо континуо и експресивноста на поставувањето на зборовите, но тој смета дека Шутц бил под директно влијание на стилот на помладата генерација венецијански композитори, вклучувајќи го и Гранди. и Џовани Ровета (евентуалниот наследник на Монтеверди на Сан Марко).[120] Шутц ја објави првата книга Symphoniae sacrae, поставки на библиски текстови во стилот на seconda pratica, во Венеција во 1629 година. Es steh Gott auf, од неговите Symphoniae sacrae II, објавени во Дрезден во 1647 година, содржи конкретни цитати од Монтеверди.[121]

По 1650-тите, името на Монтеверди брзо исчезнал од современите извештаи, неговата музика генерално била заборавена, освен Ламенто, прототипот на жанрот што ќе опстои до 18 век.[118]

 
Писателот Габриеле Д'Анунцио, обожавател на Монтеверди од почетокот на 20 век

Интересот за Монтеверди оживеал кон крајот на 18 и почетокот на 19 век меѓу музичките научници во Германија и Италија, иако тој сè уште се сметал за суштински историски куриозитет.[117] Поширокиот интерес за самата музика започнал во 1881 година, кога Роберт Ајтнер објавил скратена верзија на партитурата Орфеј.[122] Отприлика Курт Фогел ги постигнал мадригалите од оригиналните ракописи, но повеќе критички интерес се покажал за оперите, по откривањето на ракописот Крунисувањето во 1888 година и оној на Il ritorno во 1904 година.[123] Во голема мера преку напорите на Винсент д'Инди, сите три опери биле поставени во една или друга форма, во текот на првата четвртина од 20 век: Л'Орфеј во мај 1911 година,[124] Крунисувањето во февруари 1913 година и Враќањетово мај 1925 година.[125]

Италијанскиот националистички поет Габриеле Д'Анунцио го пофалил Монтеверди и во неговиот роман Il fuoco (1900) напишал за „ il divino Claudio... каква херојска душа, чисто италијанска во својата суштина!“ Неговата визија за Монтеверди како вистински основач на италијанската музичка лирика била усвоена од музичари кои работеле со режимот на Бенито Мусолини (1922–1945), вклучувајќи ги Џан Франческо Малипиеро, Лујџи Далапикола и Марио Лаброка, кој го спротивставиле Монтеверди со декаденцијата на музика на Ричард Штраус, Клод Дебиси и Игор Стравински.[126]

Во годините по Втората светска војна, оперите почнале да се изведуваат во големите оперски куќи, а на крајот биле етаблирани во општиот репертоар.[127] Оживувањето на светата музика на Монтеверди траело подолго; тој немал корист од оживувањето на ренесансната музика на Католичката црква во 19 век на начинот на кој Палестрина имал, можеби, како што сугерира Картер, бидејќи Монтеверди главно се сметал за секуларен композитор.[117] Дури во 1932 година Вечерната 1610 година била објавена во модерно издание, по што следела ревизијата на Редлих две години подоцна. Современите изданија на томовите Селва морал и Миса е Салми биле објавени соодветно во 1940 и 1942 година.[128]

 
Од изведбата на Крунисувањето на Попеа во Сполето од 1979 година

Оживувањето на јавниот интерес за музиката на Монтеверди во втората половина на 20 век, достигнувајќи полн бран во општото рано музичко заживување од 1970-тите, во кое време акцентот се свртувал сè повеќе кон „автентичната“ изведба користејќи историски инструменти.[129] Списанието Грамофон забележува над 30 снимки од Вечерната помеѓу 1976 и 2011 година и 27 од Il combattimento di Tancredi e Clorinda помеѓу 1971 и 2013 година.[130] Преживеаните опери на Монтеверди денес редовно се изведуваат; веб-страницата Operabase забележува 555 изведби на опери во 149 продукции ширум светот во сезоните 2011–2016 година, рангирајќи го Монтеверди на 30-та позиција за сите композитори и на 8-то рангирање за италијанските оперски композитори.[131] Во 1985 година, Манфред Х. Статкус објавил индекс на делата на Монтеверди, Stattkus-Verzeichnis, (ревидиран во 2006 година), давајќи му на секоја композиција „SV“ број, кој ќе се користи за каталогизација и референци.[132]

Монтеверди е оценет од современите критичари како „најзначајниот композитор во Италија од доцната ренесанса и раниот барокен стил“;[133] „еден од главните композитори во историјата на западната музика“;[134] и, рутински, како прв голем оперски композитор.[135] Овие оценки ја одразуваат современата перспектива, бидејќи неговата музика во голема мера била непозната за композиторите кои го следеле во текот на еден обемен период, кој опфаќа повеќе од два века по неговата смрт. Тоа се, како што истакнал Редлих и други, композиторите од 20 и 21 век кои повторно го открија Монтеверди и се обидоа да ја направат неговата музика основа за сопствената.[136][137] Веројатно, како што се сугерира, тие се привлечени од репутацијата на Монтеверди како „модерен, прекршувач на правилата, против античките, оние кои се одложувале на античкиот авторитет“ [137] – иако композиторот, во суштина, бил прагматист, „покажувајќи што може да се опише само како опортунистичка и еклектичка подготвеност да се користи што и да е при рака за таа цел“.[137] Во писмото од 16 октомври 1633 година, се чини дека Монтеверди го поддржувал ставот за себе како „модерен“: „Попрво би бил умерено пофален за новиот стил отколку многу пофален за обичниот“.[138] Меѓутоа, Џвака, во своето последно сумирање, гледа дека композиторот историски е соочен со двата правци, подготвен да користи современи техники, но истовремено и заштитнички на својот статус како компетентен композитор во стилот антико . Така, вели Џвака, „неговото достигнување беше и ретроспективно и прогресивно“. Монтеверди ја претставува доцната ренесансна ера додека истовремено сумира голем дел од раниот барок.„И особено во еден поглед, неговото достигнување е трајно: ефективната проекција на човечките емоции во музиката, на начин адекватен за театарот, како и за камерната музика.[137]

Наводи

уреди

Белешки

уреди

Наводи

уреди
  1. ↑ 1,0 1,1 Fabbri (2007), p. 6
  2. ↑ 2,0 2,1 2,2 2,3 Carter and Chew (n.d.), §1 "Cremona"
  3. ↑ Carter (2002), p. 1
  4. ↑ 4,0 4,1 Whenham (2007) "Chronology", p. xv.
  5. ↑ 5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 Arnold (1980a), p. 515
  6. ↑ Fabbri (2007), p. 15
  7. ↑ Bates (2002), p. 53
  8. ↑ Holman (1993), p. 577
  9. ↑ Fabbri (1994), pp. 27–28
  10. ↑ Stevens (1995), p. 20
  11. ↑ 11,0 11,1 Arnold (1980b), pp. 534–535
  12. ↑ 12,0 12,1 12,2 12,3 12,4 12,5 12,6 Carter and Chew (n.d.), §2 "Mantua"
  13. ↑ Vartolo, Sergio (n.d.
  14. ↑ Pamela Askew, "Fetti's 'Portrait of an Actor' Reconsidered", The Burlington Magazine, vol. 120, no. 899 (February 1978), pp. 59–65.
  15. ↑ Bowers (2007), p. 59
  16. ↑ Bowers (2007), p. 63
  17. ↑ Bowers (2007), p. 66
  18. ↑ Stevens (1995), p. 214
  19. ↑ Ossi (2007), p. 100
  20. ↑ Chrissochoidis, Ilias (27 March 2015). „The "Artusi–Monteverdi" controversy: Background, content, and modern interpretations“. British Postgraduate Musicology. King's College, London. 6. Архивирано од изворникот на 31 March 2021. Посетено на 9 July 2017.
  21. ↑ Stevens (1995), pp. 420–422
  22. ↑ Whenham (2007) "Chronology", p. xvii
  23. ↑ Pryer (2007), p. 12
  24. ↑ Stevens (1995), pp. 46–54
  25. ↑ 25,0 25,1 25,2 25,3 25,4 Arnold (1980a), p. 516
  26. ↑ 26,0 26,1 Stevens (1995), pp. 83–85
  27. ↑ 27,0 27,1 Fabbri (2007), pp. 128–129
  28. ↑ 28,0 28,1 28,2 Walker and Alm (n.d.
  29. ↑ Fabbri (2007), pp. 134–135
  30. ↑ 30,0 30,1 30,2 30,3 30,4 30,5 Carter and Chew (n.d.), §3 "Venice"
  31. ↑ Stevens (1995), pp. 188–194
  32. ↑ Arnold (1980a), p. 531
  33. ↑ See Stevens (1995), pp. 370–373.
  34. ↑ Stevens (1995), pp. 151–153
  35. ↑ Carter (2007) "Musical sources", p. 29
  36. ↑ Wistreich (2007), p. 261
  37. ↑ Stevens (1995), p. 345
  38. ↑ Stevens (1995), pp. 289–301
  39. ↑ Stevens (1995), p. 402
  40. ↑ Norwich (1983), pp. 537–540
  41. ↑ 41,0 41,1 Whenham (2007) "Chronology", p. xx
  42. ↑ 42,0 42,1 42,2 Arnold (1980c), p. 617.
  43. ↑ Wenham (2007) "Chronology", p. xxi.
  44. ↑ Arnold (1980a), p. 530
  45. ↑ Stevens, (1995) pp. 431–432
  46. ↑ Stevens (1995), pp. 435–436
  47. ↑ 47,0 47,1 Lockwood (n.d.
  48. ↑ Palisca (n.d.
  49. ↑ Cruice (1997), p. 38
  50. ↑ Carter and Chew (n.d.), §4 "Theoretical and aesthetic basis of works"
  51. ↑ Cruice (1997), p. 37
  52. ↑ Ward (ed.) (1978), p. 704
  53. ↑ Fabbri (2007) p. 8
  54. ↑ Arnold and Fortune (1968), p. 93
  55. ↑ Arnold and Fortune (1968), p. 108
  56. ↑ Ringer (2006), p. 4
  57. ↑ 57,0 57,1 57,2 Carter and Chew (n.d.), §7 "Early works"
  58. ↑ Chew (2007), pp. 39–43
  59. ↑ Carter and Chew (n.d.), §6 "'Imitatio' and use of models"
  60. ↑ Bowers (2007), p. 58
  61. ↑ Ossi (2007), p. 97
  62. ↑ 62,0 62,1 62,2 62,3 62,4 Carter and Chew (n.d.), §8 "Works from the Mantuan Years"
  63. ↑ 63,0 63,1 Ossi (2007), p. 98
  64. ↑ Palisca (1980), pp. 10–11
  65. ↑ Palisca (1980), p. 12
  66. ↑ 66,0 66,1 Ossi (2007), pp. 102–103
  67. ↑ Fabbri (2007), p. 58
  68. ↑ Tomlinson (1990), pp. 101–105
  69. ↑ Fabbri (2007), pp. 104–105
  70. ↑ Bowers (2007), p. 65
  71. ↑ Grout (1971), p. 56
  72. ↑ Ringer (2006), pp. 63–64
  73. ↑ Carter (1993)
  74. ↑ Harnoncourt (1969), pp. 24–25
  75. ↑ Ringer (2006), p. 89
  76. ↑ Hull, Robert H. (15 September 1929). „The Development of Harmony“. The School Music Review: 111.
  77. ↑ Ringer (2006), pp. 27–28
  78. ↑ Whenham (2007) "Catalogue and Index", p. 322
  79. ↑ 79,0 79,1 Ringer (2006), pp. 96–98
  80. ↑ 80,0 80,1 Cusick (1994)
  81. ↑ Sutcliffe (1995), pp. 610–611
  82. ↑ 82,0 82,1 Whenham (1997), pp. 16–17
  83. ↑ 83,0 83,1 Kurtzman 2007, pp. 147–153
  84. ↑ 84,0 84,1 Arnold and Fortune (1968), pp. 123–124
  85. ↑ Mompellio (n.d.
  86. ↑ 86,0 86,1 86,2 86,3 86,4 Carter and Chew (n.d.), §9 "Works from the Venetian Years"
  87. ↑ Redlich (1952), p. 76
  88. ↑ 88,0 88,1 Ossi (2007), pp. 107–108
  89. ↑ Carter (2007) "The Venetian secular music", p. 181
  90. ↑ Arnold and Fortune (1968), p. 240
  91. ↑ 91,0 91,1 91,2 Carter (2007) "The Venetian secular music", pp, 183–184
  92. ↑ 92,0 92,1 Fenlon, Ian. „Monteverdi Madrigals, Book 8“. Gramophone. Архивирано од изворникот на 31 July 2017. Посетено на 13 July 2017.
  93. ↑ Whenham (2007) "Catalogue and Index", pp. 331–132
  94. ↑ Stevens (1995), p. 229
  95. ↑ Carter (2007) "The Venetian secular music", p. 185
  96. ↑ Wistreich (2007), p. 275
  97. ↑ Clements, Andrew (4 November 2005). „Review: Monteverdi: Madrigals, Book 8, La Venexiana“. The Guardian. Архивирано од изворникот на 28 July 2017. Посетено на 13 July 2017.
  98. ↑ 98,0 98,1 Whenham (2007) "The Venetian Sacred Music", pp. 200–201
  99. ↑ Whenham (2007) "Catalogue and Index", pp. 324–330
  100. ↑ Stevens (1995), p. 79
  101. ↑ Redlich (1952), p. 144
  102. ↑ Carter (2002), p. 197
  103. ↑ Beat (1968), p. 281
  104. ↑ Taruskin (2010), pp. 1–2
  105. ↑ Arnold, Denis. „Claudio Monteverdi: Three decades in Venice“. Britannica Online. Архивирано од изворникот на 26 May 2010. Посетено на 21 February 2010.
  106. ↑ Rosand (2007), p. 230
  107. ↑ Johnson, David (May 1965). „For the Record“. North American Review. 250 (2): 63–64. JSTOR 25116167. (бара претплата)
  108. ↑ Carter (2002), p. 250
  109. ↑ Rosand (1991), p. 220
  110. ↑ 110,0 110,1 Clements, Andrew (24 March 2016). „Monteverdi: Messa a Quattro Voci et Salmi of 1650: CD review“. The Guardian. Архивирано од изворникот на 14 August 2017. Посетено на 15 July 2017.
  111. ↑ Whenham (2007) "The Venetian Sacred Music", p. 204
  112. ↑ Whenham (2007) "The Venetian Sacred Music", pp. 205–206
  113. ↑ Whenham (2007) "The Venetian Sacred Music", pp. 202–203
  114. ↑ Whenham (2007) "Catalogue and Index", pp. 334–335
  115. ↑ Carter (2007) "The Venetian secular music", p. 192
  116. ↑ Ringer (2006), p. 308
  117. ↑ 117,0 117,1 117,2 Carter (2002), p. 4
  118. ↑ 118,0 118,1 Redlich (1952), pp. 145–148
  119. ↑ Pryer (2007), p. 15
  120. ↑ Arnold (1985), pp. 359, 362–365, 367–374
  121. ↑ Drebes (1992), p. 54
  122. ↑ Fortune (1986), pp. 80–81
  123. ↑ Redlich (1952), p. 146
  124. ↑ Fortune and Whenham (1986), pp. 173–181
  125. ↑ Carter (2002), p. 6
  126. ↑ dell'Antonio (1996), pp. 272, 274–275, 278–280
  127. ↑ Abbate and Parker (2012), p. 54
  128. ↑ Redlich (1952), pp. 147–148
  129. ↑ Wistreich (2007), pp. 278–279
  130. ↑ Kemp, Lindsay, "Monteverdi's Vespers – which recording is best?"
  131. ↑ "Opera statistics: Composers Архивирано на 23 јули 2017 г. in Operabase website, accessed 25 July 2017.
  132. ↑ Manfred H. Stattkus, "Claudio Monteverdi: Verzeichnis der erhaltenen Werke (SV) Архивирано на 23 април 2014 г., accessed 18 August 2017.
  133. ↑ Carter (2002), p. vi
  134. ↑ Grout and Palisca (1981), p. 239
  135. ↑ Ringer (2006), p. ix
  136. ↑ Redlich (1952), p. 149
  137. ↑ 137,0 137,1 137,2 137,3 Carter and Chew (n.d.), §10 "Historical position"
  138. ↑ Pryer (2007), p. 18

 Надворешни врски

Преземено од „https://mk.wikipedia.org/w/index.php?title=Клаудио_Монтеверди&oldid=5255537“