David Batchelor

David Batchelor (1955 – vivente), artista e scrittore scozzese.

Cromofobia

C'è un tipo di bianco che è più bianco, e questo era proprio quel tipo di bianco. C'è un tipo di bianco che respinge tutto ciò che gli è inferiore, e cioè quasi ogni cosa. E questo era quel tipo di bianco. C'è un tipo di bianco che non è creato dalla candeggina, ma è esso stesso candeggina. E questo era quel tipo di bianco. Questo bianco era bianco in maniera aggressiva. Imponeva la sua influenza su tutto quello che gli era attorno, e niente gli sfuggiva. (cap. 1 Scenari del bianco, p. 2)

Bianco puro: questo è certamente un problema occidentale, e non c'è modo di liberarsene. (cap. 1 Scenari del bianco, p. 6)

L'immaginario di Cuore di tenebra è colorato quasi esclusivamente di neri e bianchi. Una contrapposizione, questa, che non coincide con l'altra grande contrapposizione su cui è costruito il racconto, quella fra tenebra e luce, anche se a volte si avvicinano. L'obiettivo di Conrad è la generalizzazione della bianchezza e degli attributi e pregiudizi che si fondono con il termine e sembrano da esso inseparabili. Questa bianchezza generalizzata costituisce il fondale su cui si snoda il racconto, uno schermo imbiancato che viene penetrato e lacerato, ripetutamente, da particolari esempi di cose bianche. Queste cose – denti bianchi, capelli bianchi, ossa bianche, colletti bianchi, marmo bianco, avorio bianco, nebbia bianca – portano sempre con sé un misterioso senso di freddezza, di inerzia e di morte. Bianco, al pari di nero, di luce e di tenebra, diventa un termine estremamente complesso. Per Conrad, chi parla di bianco con sicurezza è, che lo sappia o no, un ipocrita o un folle. (cap. 1 Scenari del bianco, pp. 6-7)

Per Melville, come per Conrad, c'è un'instabilità nell'apparente uniformità del bianco. Dietro alla virtù cova il terrore; al di sotto della purità, annientamento o morte. Non morte nel senso di una vita finita, ma uno sguardo di morte nella vita: l'annientamento di ogni cara credenza e sistema, di ogni speranza e desiderio, di ogni punto di orientamento noto, di ogni illusione... Per entrambi gli scrittori, uno degli esempi più terribili della bianchezza è una immobile, silenziosa «nebbia lattiginosa», che è «più accecante della notte». E ad entrambi, di fronte a simile bianchezza, il colore appare insopportabilmente, quasi ingiuriosamente superficiale. (cap. 1 Scenari del bianco, p. 11)

Il corpo ideale: senza carne di alcun tipo, vecchia o giovane, bella o butterata, profumata o puzzolente; senza movimento, né esterno né interno; senza appetiti. (Questo il motivo per cui la cucina era un luogo così fastidioso, ma non fastidioso quanto la toilette.) Ma forse c'era qualcosa di più perverso; forse questo era un modello di ciò cui il corpo dovrebbe assomigliare dall'interno. Non un luogo di fluidi, organi, muscoli, tendini e ossa tutti in tensione costante, precaria e vivente fra loro, ma una camera sgombra, vuota, bianca, tutta ripulita, purificata da ogni testimonianza dei grotteschi imbarazzi della vita attuale. Non odori, non rumori, non colori; nessun cambiamento da uno stato a un altro e l'incertezza che ne consegue; nessuno scambio col mondo esterno e nessun dubbio e sporcizia che l'accompagnano; niente mangiare, niente bere, niente pisciare, niente cacare, niente succhiare, niente fottere, niente di niente. (cap. 1 Scenari del bianco, p. 15)

La cromofobia si manifesta nei tanti e vari tentativi di purgare il colore dalla cultura, di svalutare il colore, di diminuirne la rilevanza, di negarne la complessità. Più specificamente: questa espunzione del colore è di solito realizzata in una o due maniere. Nella prima, il colore viene considerato come proprietà di un qualche corpo "estraneo": di solito il femminile, l'orientale, il primitivo, l'infantile, il volgare, il bizzarro o il patologico. Nella seconda, il colore viene relegato al regno del superficiale, del supplementare, dell'inessenziale o del cosmetico. Nell'una, il colore è guardato come alieno e perciò pericoloso; nell'altra, è percepito soltanto come una qualità secondaria dell'esperienza, e quindi non meritevole di seria considerazione. Il colore è pericoloso, è banale, o l'una e l'altra cosa insieme. (È tipico dei pregiudizi fondere in uno il sinistro e il superficiale.) In entrambi i casi, comunque, il colore è di solito escluso dalle più elevate occupazioni della Mente. È altro rispetto ai più alti valori della cultura occidentale. O forse è la cultura che è altro rispetto ai più alti valori del colore. O il colore è la corruzione della cultura. (cap. 2 Cromofobia, p. 19)

Dove troviamo l'idea della Caduta nella cultura contemporanea? Una risposta potremmo trovarla nell'immagine delle droghe – o cultura della droga – e nel panico morale che la circonda. La "caduta dalla grazia che sono le droghe" è spesso rappresentata in modo non dissimile dalla discesa nel colore descritta da Blanc. Sensuale, inebriante, instabile, non permanente; perdita del controllo, perdita del centro di unità personale, perdita di sé... Ora scopriamo che esiste una relazione abbastanza interessante fra le droghe e il colore, e non è un'invenzione recente. Anch'essa, piuttosto, risale all'antichità, ad Aristotele, che chiamava il colore una droga – pharmakon – e, prima ancora, all'iconoclasta Platone, per il quale un pittore era semplicemente colui che utilizzava «molti [colori] mescolati insieme». A distanza di due millenni e mezzo, non sembra che le cose siano cambiate molto. Negli anni sessanta, per esempio, le droghe erano associate comunemente, e a volte comicamente, non già alla distorsione delle forme quanto all'intensificazione del colore. (cap. 2 Cromofobia, p. 31)

[Su Il cielo sopra Berlino] Le prime domande che l'angelo pone riguardano i nomi dei colori che egli vede. La sua caduta dalla grazia è una caduta nel colore, con un rumore sordo. È una caduta dal mondo degli spiriti disincarnati che tutto osservano nel mondo del particolare e del contingente, il mondo dell'esistenza sensibile, del caldo e del freddo, del gusto e del tatto, ma soprattutto è la caduta in un mondo di desiderio. È la caduta in un mondo di coscienza e di Io, o piuttosto la caduta da una supercoscienza nella coscienza individuale, ma è una caduta nell'Io realizzata con lo scopo esplicito di perdere l'Io nel desiderio. (cap. 2 Cromofobia, pp. 38-39)

[...] Il corridoio della paura di Sam Fuller, del 1963, impiega occasionali sequenze di colore, dentro un film per il resto in bianco/nero, per rappresentare una specie di guerra interiorizzata. Il film è un'allegoria delle psicosi che si annidano sotto la superficie della cultura americana del dopoguerra. Il mondo è bianco e nero. (cap. 2 Cromofobia, p. 40)

[Su Il corridoio della paura] Quando comincia a ficcare il naso in giro, incontra i vari pazienti (con valore allegorico) ricoverati nella clinica, e a poco a poco inizia a perdere il controllo di se stesso. Controllo che, poi, nel corso di un forte temporale, perde completamente. E cade: prima di tutto in un'interiore alluvione mentale, poi in un'alluvione di colori composta di casuali primi piani di possenti rapide e cascate. È una scena straordinaria e inquietante. Benché le sequenze a colori non durino più di quindici o venti secondi, lascia davvero spiazzati la combinazione di immagini allo stesso tempo vigorose e inaspettate. Il mondo delle psicosi e quello dei colori appaiono entrambi – e di colpo – estremamente potenti e senza forma alcuna. Essi non hanno figura. Non possono esseri afferrati o contenuti. Sono il terrore. (cap. 2 Cromofobia, p. 41)

[Su Il mago di Oz] [...] questo capolavoro cinematografico è una spettacolare discesa negli sgargianti colori del Technicolor. (cap. 2 Cromofobia, p. 42)

Il bianco deve essere più bianco del bianco e, per ottenere questo, gli si deve aggiungere colore. (cap. 2 Cromofobia, p. 56)

Il colore è pericoloso. È una droga, una perdita di coscienza, una specie di cecità, almeno momentanea. Il colore richiede, sfocia in – o forse è proprio – una perdita di centro della persona, una perdita di identità, di Io. Una perdita della mente, una specie di delirio, una specie di follia forse. (cap. 3 Apocalypstick, p. 57)

[Il colore cosmetico] comporta spesso l'imposizione di uno strato artificiale o illusorio di colore sopra un mondo monocromatico. Come dire, nel primo gruppo [il colore della caduta] il colore sta sotto al superficie; nel secondo gruppo, è posto sopra la superficie. Nel primo, il colore è nascosto dentro; nel secondo, il colore è applicato all'esterno. (cap. 3 Apocalypstick, p. 57)

Se i cosmetici possono sia valorizzare la bellezza sia nascondere la bruttezza, essi possono anche soffocare la vita. Sono realmente contro natura; possono essere usati per decorare un cadavere, ma possono anche fare un cadavere di quello che decorano. (cap. 3 Apocalypstick, p. 66)

[...] nell'opera di Warhol c'è sempre una distinzione tra la forma e la sua colorazione, una registrazione sfalsata fra linea e colore. La tipica incapacità di Warhol a mantenere il colore dentro la linea – la sua incapacità a contenere e recintare i suoi vividi rosa, arancioni, rossi, gialli e turchesi entro la disciplina di un contorno – è uno dei motivi del suo grande successo. In tutte le sue opere, il disegno e il colore sono in costante stato di reciproca agitazione. (cap. 3 Apocalypstick, p. 70)

Il colore non è mai ridotto a semplice «chiaroscuro tinto»; non è mai subordinato a volume e spazio. La chimica del colore di Warhol ha l'effetto opposto: distrugge il volume, lo spazio e il modellato; il cosmetico è dappertutto e dappertutto applicato allo stesso modo: alle labbra, alla faccia, alla figura, allo sfondo. (cap. 3 Apocalypstick, p. 71)

In almeno un senso, tutta la pittura è cosmetica. Tutta la pittura comporta che si spalmi della pasta colorata su una superficie piana, insulsa, ed è fatta al fine di imbrogliare e ingannare un osservatore, un osservatore che vuole farsi imbrogliare e ingannare lasciandosi trascinare a vedere qualcosa che non c'è. E dietro il trucco che è la pittura, non c'è niente. Non c'è sostanza sotto la superficie, non profondità dietro l'apparenza. Lo stesso vale, naturalmente, per il film, che ai nostri occhi è spesso un cosmetico più mistico della pittura. Dietro la danzante luce colorata, c'è appunto anche qui uno schermo piatto, una monocromia-nel-mondo di cui siamo costretti a ricordarci all'inizio e alla fine di ogni proiezione. (cap. 3 Apocalypstick, pp. 71-72)

[...] come ha osservato Mandy Merck, «il travestito è stato spesso indicato come la figura centrale nell'opera di Warhol», e per nessuno il trucco è più importante che per l'omosessuale che si traveste. La figura dell'omosessuale che si traveste è designata, così come la figura della retorica era per Platone, come un simulacro, una copia senza un originale, qualcosa di interamente artificiale e incerto. In questo senso, assomiglia molto al colore cosmetico: il suo scopo è di confondere e sedurre, di contraffare e celare. (cap. 3 Apocalypstick, p. 73)

Essi bruciano con molta luce, e poi muoiono. Gli uomini coloriti illuminano ciò che sta loro intorno, ma per farlo si consumano. (cap. 3 Apocalypstick, p. 79)

Nulla è fuori posto, e ognuno e ogni cosa circola nelle orbite completamente senza frizioni e apparentemente beate della ripetizione quotidiana. A Pleasantville non ci sono gabinetti. A parte il mangiare, che è fatto in grandi quantità senza nessun effetto evidente di alcun tipo, non ci sono funzioni corporali di qualunque genere a complicare le vite sorridenti e senza preoccupazioni degli abitanti. [...] Con il colore arriva la disgregazione, la discontinuità, la confusione, la passione e, soprattutto, il sesso. [...] Le persone che conoscevano il loro posto nell'ordine delle cose cominciano a desiderare di più e in maniera diversa, anzi, per l'appunto, cominciano a desiderare. (cap. 3 Apocalypstick, pp. 80-81)

Per gran parte dei critici Pleasantville è una satira leggera e molto divertente sul sentimentalismo della tv e sulla nostalgia americana per un mitico mondo non inquietato dal dissenso interno e dalla disgregazione indotta dall'esterno. Se un mondo del genere fosse mai esistito, sarebbe stato una specie di purgatorio, ci dice il film. Il colore è incertezza, dubbio e cambiamento, ma senza di esso c'è solo Legge e Casa. (cap. 3 Apocalypstick, p. 82)

In Pleasantville ritroviamo un'altra bellissima scena che rappresenta anch'essa un rovesciamento molto originale dell'immagine convenzionale del colore e del trucco. E il cuore del film, e ancora una volta centrale è la figura della madre. [...] Ancora una volta il colore è presentato come permanente e irresistibile; non può essere cancellato, può solo essere nascosto dietro una maschera monocroma, e solo per una situazione provvisoria. (cap. 3 Apocalypstick, p. 83)

Il colore è sia una caduta nella natura, che può essere a sua volta una caduta dalla grazia o una caduta nella grazia, sia contro la natura, e può dar luogo a una corruzione della natura o alla libertà dalle sue forze di corruzione. Il colore è una caduta nella decadenza e un recupero di innocenza, un'aggiunta falsa a una superficie e la verità sotto quella superficie. Il colore è disordine e libertà; è una droga, ma una droga che può intossicare, avvelenare o curare. Il colore è tutte queste cose, e più ancora, ma molto raramente è solo colore neutrale. In questo senso, la cromofobia e la cromofilia sono sia diametralmente opposte sia abbastanza simili. In particolare, sono spesso notevolmente simili nella forma. Nelle occasioni in cui al colore è riconosciuto un valore positivo, quello che colpisce di più è come il suo versante cromofobico – che è il femminile, l'orientale, il cosmetico, l'infantile, il volgare, il narcotico e così via – per lo più non sia bloccato, fermato e dirottato. Al contrario: nei racconti cromofili, questo processo è di solito insieme proseguito e accelerato. Il colore rimane altro; in realtà, spesso diventa più altro che prima. Più pericoloso, più disgregante, più eccessivo. E forse questo è il punto. La cromofobia non ha effettivamente il suo opposto nella cromofilia; la cromofobia potrebbe essere vista semplicemente come una versione debole della cromofilia. Il che vuol dire: la cromofobia riconosce l'alterità del colore ma cerca di dargli poca importanza, mentre la cromofilia riconosce l'alterità del colore e gli dà importanza. La cromofobia è forse solo la cromofilia senza il colore. (cap. 3 Apocalypstick, pp. 84-85)

Qui il colore è attivo; è vivo. Il colore proietta; non è rivestimento passivo di un oggetto inerte; la luce la si vede splendere al suo interno; il colore sembra avere la sua propria fonte di potere. Forse questo è il motivo per cui le gemme stanno spesso per il colore in generale. (cap. 4 Hanunoo, p. 88)

Il corpo è uno dei mezzi con cui noi ci esprimiamo quando esauriamo le parole. Il colore è così connesso con il corpo in almeno due modi: è applicato al corpo come trucco, ed è alleato con il corpo nella sua resistenza alla verbalizzazione. Inoltre, con il trucco non solo rendiamo i nostri corpi più visibili e vividi, ma li rendiamo anche più espressivi e articolati. Spesso noi affrontiamo il mondo con un gesto piuttosto che con una parola, mostrando piuttosto che dicendo. Indicando. Portando campioni. Tirando fuori cose e mettendole giù. Anche le parole tradiscono la nostra dipendenza da qualche muto gesto: quando spieghiamo qualcosa, noi "la mostriamo"; quando qualcosa è spiegata, noi l'"afferriamo". Quante volte, quando si tratta di colore – quando, cioè, abbiamo bisogno per qualche ragione di essere precisi a proposito del colore – siamo costretti a ritornare a un gesto? Quante volte ci troviamo a dover indicare un esempio di colore? (cap. 4 Hanunoo, p. 102)

Il colore è indivisibilmente fluido. Non ha divisioni interne, e non ha forma esterna. Ma come possiamo descrivere quello che non ha divisioni interne né forma esterna, come una nebbia vista dall'interno? Il colore è magari un continuum, ma il continuum viene continuamente spezzato, l'indivisibile incessantemente diviso. Il colore è senza forma ma è sempre configurato in modelli e forme. (cap. 4 Hanunoo, p. 105)

Bachtin, non dimentichiamolo, fumò uno dei libri da lui scritti. Questo potrebbe non essere molto rilevante, ma è pur sempre una storia molto bella. A un certo punto in Russia, durante la seconda guerra mondiale, dopo che una bomba aveva distrutto la casa editrice in cui era custodito il suo manoscritto, Bachtin si trovò a corto di cartine da sigaretta, ma non di tabacco. Provate a immaginare: c'era il tabacco, ma non il mezzo per fumarlo; c'era questo manoscritto, e nessuna prevedibile possibilità di pubblicarlo. Che cosa avreste fatto voi? (cap. 5 Cromofilia, p. 129)

Bibliografia

David Batchelor, Cromofobia. Storia della paura del colore, traduzione di M. Sampaolo, Mondadori, Milano, 2001. ISBN 9788842497684

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