Max Liebermann

Max Liebermann
1904-ben
Született	1847. július 20. Berlin
Elhunyt	1935. február 8. (87 évesen) Berlin
Állampolgársága	német
Házastársa	Martha Liebermann
Gyermekei	Käthe Liebermann
Szülei	Louis Liebermann
Foglalkozása	festőművész illusztrátor gravírozó gyűjtő grafikusművész tanár belsőépítész rézmetsző litográfus rajzoló képzőművész
Tisztsége	elnök (Berlin Secession)
Iskolái	Weimar Saxon-Grand Ducal Art School (1868–1872)
Kitüntetései	Berlin díszpolgára Vörös Sas-rend 3. osztálya A művészetek és a tudományok érdemrendje Maximilian Érdemrend a Tudományért és Művészetért (1925) Adlerschild des Deutschen Reiches (1927. július 20.)
Sírhelye	Schönhauser Allee Jewish Cemetery
Max Liebermann aláírása
A Wikimédia Commons tartalmaz Max Liebermann témájú médiaállományokat.
Sablon • Wikidata • Segítség

Fürdőző fiúk

Úton az iskola felé Edamban

Max Libermann (Berlin, 1847. július 20. – Berlin, 1935. február 8.) német festő és grafikus, a német impresszionizmus egyik legjelentősebb képviselője.

Életpályája

Zsidó származású gyári munkásból lett bankár fiaként született Berlinben, és egy impozáns toronyházban nőtt fel, amely a Brandenburgi kapu mellett magasodott. Először jogi és filozófiai tanulmányokat folytatott a Berlini Egyetemen, majd később festészetet és rajzot tanult Weimarban 1869-ben, Párizsban 1872-ben és Hollandiában 1876-1877 között. A porosz–francia háború alatt (1870-1871 között) önkéntes egészségügyi katonaként szolgált a Metzhez közeli Szent János rend kórházában. 1871-ben Düsseldorfban találkozott Munkácsy Mihállyal, akinek festészete nagy hatást gyakorolt Liebermannra. Georg testvére anyagi támogatásával Amszterdamba és Scheveningenbe utazott. A táj, az emberek és a fény elkápráztatták Liebermannt. Olykor Münchenben tartózkodott, majd visszatért Berlinbe, 1884-ben, s itt maradt élete végéig. 1884-ben feleségül vette Martha Marckwaldot (1857-1943).

Örökségét arra használta fel, hogy egy lenyűgöző kollekciót állítson össze a francia impresszionisták munkáiból, hiszen csodálta e teljesítményeket. Idővel maga is elkezdte festeni a tehetősebb körökből való emberek hétköznapjait, majd – bár csak az 1910-es évektől – motívumokat merített a későbbi Wannsee-tóhoz közeli kertjéből is. Berlinben azonban rengeteg portrét is festett, már-már a Manet-éhoz hasonló felfogásban. Készített vallásos tárgyú képeket is, gondolva itt például „A tizenkét éves Jézus a templomban a tudósokkal” című képre (1879) – e festmény egy vitát jelenít meg, amely a zsidó-küllemmel ábrázolt Jézus és a zsidó tudósok között zajlik. Ez a jelenet a müncheni Nemzetközi Művészeti Bemutatón nagy vihart kavart – egy kritikus leírása szerint ezen az ábrázoláson Jézus a lehető legcsúnyább, legszemtelenebb zsidó fiú, akit csak elképzelni lehet.

Ötvenedik születésnapja alkalmából Liebermann önálló kiállítást adott a Porosz Művészeti Akadémián Berlinben, s a következő évben akadémiai taggá választották. Ő vezette a Berlini Szecesszió nevű csoportot (1899-től 1911-ig), s ez idő alatt felemelte a szavát a művészet és a politika különválasztásának ügyében is, illetve rendszeresen hozzájárult a csoport újságjainak szétterjesztéséhez az első világháború alatt. Kiállt a művészi szabadságért, s azért, hogy a művészet semleges maradhasson a politikától vagy az ideológiától. 1920-tól a Porosz Művészeti Akadémia elnökévé avatták, s egészen 1933-ig az is maradt, míg le nem mondott e posztjáról – ebben az évben döntött úgy az akadémia, hogy többé nem állít ki munkákat zsidó művészektől, anélkül, hogy Liebermann ezt a döntést megerősítette volna. A művész képtelen volt megemészteni a nácik győzelmét és uralmát.

1909-ben birtokot vett Wannsee-ben, Berlin egyik jómódú külterületén, ahol aztán tervezett egy villát kerttel. A kertjéből merített motívumok az 1910-es évektől egészen haláláig meghatározták munkásságát. Liebermann idővel – Lovis Corinth-tal és Max Slevogttal együtt – a német impresszionizmus példás képviselőjévé vált. 1927-ben, nyolcvanadik születésnapján, nagy kiállítással ünnepelték a művészt, s Berlin címzetes polgárává avatták. Végül – amikor a már említett sérelmek elérték a művészt – 1935-ben, 88 éves korában halt meg. A művész felesége, Martha Liebermann, 1943. március 5-én, 85 éves korában, megdöbbenten értesült arról, hogy rövidesen koncentrációs táborba szállítják – azonban ő ahelyett, hogy bevonult volna, öngyilkosságot követett el a család házában, órákkal a rendőrség érkezése előtt.

2005–2006-ban a Skirball Center Los Angelesben és a Zsidó Múzeum New Yorkban kiállítást rendezett Liebermann munkáiból, 2006. április 30-án pedig a Max Liebermann Társaság állandó kiállítást nyitott a Liebermann család villájában Wannsee-ben.

Művei

^[forrás?]

A vasalónő

A „Vasalónő” című kép már címével is elővételezi, hogy az értelmezés középpontjába a munkásasszonyt kell helyeznünk, akinek leskelődő, a gyermeki kíváncsiság alapvető antropológiai jegyét mutató kisfia első olvasatra akár a kép puszta tartozékának is tűnhet. Ugyanakkor mégis az az érzésünk, hogy voltaképpen a gyermek az, aki bevezet minket az ábrázolt hétköznapokba – a szemlélő a gyermek érdeklődő gesztusa, felfedező, szemlélődő attitűdje révén tekinthet be ebbe a napfényes szobába, melyben egy szorgalmas, derekas nő dolgos mindennapjai zajlanak. A tér színei alapvetően az egyszerű módra utalnak, akárcsak a ruhákéi, a szoknya és az ajtók feketéje azonban a nélkülözésre és a beletörődésre. Az előtér barnás-vöröses színei az anyagi valóságot, a szegénységet, a szorgalmat és az anyai gondoskodást jelenítik meg, a védelmet és a melegséget – így az anya e képen a család emocionális vezetőjeként tételeződik. Az asszony – a közösség normatív struktúrája szerint kijelölt, ráruházott szerepkör révén – egyszerű, egyéni vágyait feladó, „az élet rendjébe” (mint közösségi konstrukcióba) beletörődő nő, akinek lényén tükröződik a hallgatag asszonyi élet ideálja. Erre utal a fejkendő is, mely (aláhúzva az előbb elmondottakat) – különösen annak fehére révén – szűziességet, tisztességességet jelenít meg. Egyrészt a színek szimbolikája révén, másrészt annak köszönhetően, hogy alapvetően a kisgyermek gesztusa vezet be minket a jelenetbe, az ábrázoláson a nő- és a gyermekszemlélet alapvetően összefonódik egymással, egymást feltételezve jelenik meg. A gyermek, aki az éretlenségre és tapasztalatlanságra utaló egyszerű egybe-ruhában jelenik meg, a felnőtt létre való előkészítésre történő mindenféle utalás nélkül, alapvetően esetlen, gyámoltalan, gondozásra és törődésre szoruló lényként jelenik meg, akiért dolgozni kell, akit gondozni kell (utóbbira leginkább a színekből következtethetünk). Az asszony pedig – mindehhez kapcsolódva – a gyermek fölött álló, felelősségteljes, a családját oltalmazó, gyermekéről (gyermekeiről) gondoskodó nőként jelenik meg, s a háttérben máris elképzelhetjük a társadalom alapegységeként tételeződő nukleáris család képét, amely a század vége felé – faluhelyen is – mindinkább összefonódott a protestáns etika és a kapitalizmus szellemével, rendre kitermelve és utánpótolva a fegyelem, a rendszeresség és a fáradhatatlan munkabírás erényét.

Varró lány macskával

Míg a „Varrónő” c. képen a kisfiú egy egyszerű vászonruhácskában jelent meg, a „Varró lány macskával” c. képen a címszereplő – tizenkét év körül lévő – lány már a leányideált előre vetítő vidéki viseletben jelenik meg, fehér kötővel, mely a szűziesség és az ártatlanság erényét jeleníti meg mint a közösség normatív struktúrájában kijelölt, követendő (ideális) tartalmakat. A lány felsőruhájának sötétkékje szegénységet jelenít meg, akárcsak a szoba berendezésének barnái, vörösesbarnái, amelyek az anyagi valóságra és a szorgalomra is utalnak. A lány lábánál egy tejet ivó macska látható, mely a modell gyermek voltára, gyermeki élményvilágára utal. A teret átható fény élettel tölti meg a teret, utalva a folytonos megújhodásra, bár ezt Liebermann más enteriőrjeiről is elmondhatjuk (például az előzőről). A képkivágásos kompozíció – akárcsak a fény – a pillanatnyiságra, a változásra, s az alak esetleges elrendezése a térben szintén spontaneitást jelenít meg – itt szó sincs már a lesimítottság és totalitás ingres-i ideáljáról. A lány majdnem egészen profilból jelenik meg, arcán és testhasználatán szerénység, egyszerűség tükröződik. Munkavégzése a fáradhatatlan munkabírás erényére ad okot asszociálni.

Testvérek

A „Testvérek” című kompozíció címszereplői semleges, fekete háttér előtt jelennek meg, mely, mint tudjuk, módot ad arra, hogy mélyebben fókuszálhassunk a lélektani tartalmakra, szemben a leíró-részletező jellegű kompozíciókkal, melyek gyakran inkább egy-egy hétköznapi esemény szenvtelen elbeszélésére alkalmasak. A kisded kezében egy kis játékfigurát látunk, melyet talán bátyja készített az ő számára – a kicsi ezt a figurát csodálja, mely tárgy egyben a testvéri bizalom magvát is jelképezheti. A kisded ruhájának fehére ártatlanságot, tisztaságot és egyszerűséget jelenít meg, barnája szegénységet, a fiú viseletének feketéje hiányt és lemondást, pirosa szeretet, s mindezzel együtt kettejük alakja – például a fiú komoly, törődést és oltalmazást sejtető tekintete okán – szoros kölcsönösségben jelenik meg. A kompozíció egészét a fekete komor tónusai uralják, ám a kicsi mosolya révén alapvetően mégis bizakodásra okot adó, derűs életszemlélet jelenik meg.

Kislány

Sötét, semleges háttér előtt jelenik meg a „Kislány” címszereplője is, testhasználatával a spontaneitás gyermeklét-motívumát mutatva. Ruházatának színei ártatlanságra (fehérek), egyszerűségre és szegénységre (barnák) utalnak, minősége nélkülözésre és hiányra. A semleges háttérnek köszönhetően – s ez az előző képre is érvényes – az antropológiai jegyek kerülnek előtérbe, felhívva a figyelmet a gyermeklét antropológiai értékeire, sajátosságaira, arra, hogy a gyermek minőségileg különböző lény, ugyanakkor a kissé felülről történő ábrázolásnak köszönhetően a festő alapvetően felnőtt perspektívából ábrázolja a gyermekkort, érzékeltetve a felnőtti tekintély jelenlétét, s a gyermekkornak a felnőttek ellenőrzésének, gyámolításának alárendelt voltát. Ugyanakkor ezzel együtt is érződik e festményen a felismerés, mi szerint a gyermeknek „önálló világa van – saját szemléletmóddal, nézőpontokkal, problémákkal, értékekkel és tapasztalatszerzési formákkal –, mely világ nem mérhető a felnőttség mércéjével, s amelyre a nevelőnek feltétlenül tekintettel kell lennie” (Mészáros-Németh-Pukánszky, 2005).

Fiú tehenekkel

Az impresszionizmusra jellemzően, a befejezetlenség ábrázolási gyakorlatának megfelelően, Max Liebermann festményein találkozunk háttal ábrázolt alakokkal is, mint például a „Fiú tehenekkel” című alkotáson. Ez a kép egy fiúgyermeket ábrázol, aki valószínűleg munkáját végzi, a tehenekre vigyáz. A természet színeivel összhangban kerül ábrázolásra, légiesen elmosódó felületen, reszketeg ecsetkezeléssel. A képen a szemlélődő gyermek fogalma jelenik meg, amely a táj messzeségének köszönhetően jut kifejeződésre. A művészettörténet megelőző korszakaiban nem igazán fordult elő ennek a felfogásnak az érzékeltetése, most azonban a gyermekkor valóban minőségileg különböző, nyitott életszakaszként került megjelenítésre, akárcsak más Liebermann-kompozíciókon.

Fiúk fürdője Zandvoort-ban

Ilyenek azok a kompozíciók is, amelyeken nagyobbacska fiúk jelennek meg meztelenül a tengerparton, itt azonban nem a „kontempláció”, hanem a cselekvés révén jutnak kifejeződésre a gyermekkort antropológiailag jellemző tapasztalatszerzési formák. Ilyen ábrázolás például a „Fiúk fürdője Zandvoort-ban” című kép, melyen – s ezt fontos leszögezni – a táji vagy tárgyi környezetre szintén nagy hangsúlyt fektető ábrázolásokhoz hasonlóan ugyancsak szenvtelenül, leíró-részletező jelleggel kerültek megjelenítésre a fiúalakok, tárgyszerűen, hűvösen. Itt emelhető ki az impresszionizmus azon jellemzője, melyet Nicole Tuffelli a következőképpen fogalmaz meg: az új művészek a „valóságból választottak olyan témákat, amelyeket a közvélemény korábban a történelmi témáknál kevésbé nemeseknek ítélt, vagyis elvetették a témák hierarchiáját, a látványnak biztosítottak elsőbbséget a festészetben” (Tuffelli, 2001, 35). Ezt a megállapítást az impresszionizmusra általában alkalmazhatjuk, s ezért fordult elő gyakran – különösen az ehhez hasonló, tematikai szempontból közömbös vagy szenvtelen ábrázolásokon –, hogy a kritika és a közönség véleményét a művészek megbotránkoztatták. Először ilyen hatást Courbet és Manet ért el, de még a századforduló táján is akadt ok a megdöbbenésre és a felháborodásra nyárspolgári környezetben.

Fürdőző fiúk

Az előzőhöz hasonlóan nyílt, őszinte és leplezetlen ábrázolását nyújtja a gyermeki létnek és az azzal járó felszabadult fizikai aktivitásnak a „Fürdőző fiúk” című ábrázolás, mely mű a szabad ég alatt, az összbenyomást érzékeltetvén, a részleteket mégis gondosan kidolgozva, szenvtelenül jeleníti meg a gyermeklétnek a pusztán szemidegen keresztül észlelhető sajátosságait. Nem gyermekperspektívából kerül megelevenítésre a jelenet, a fő szempont itt maga az ábrázolás, s nem valamilyen témának az ábrázolása, s nincs törekvés itt egy adott téma ikonográfiai kategóriák szerint történő megmerevítésére – ennyiben az impresszionizmus mindenképpen elhagyja a realizmus kritikai attitűdjét. A kompozíció bal szélén mintegy belépni látunk egy vélhetően felnőtt, talán idősebb alakot is ruhában, bottal: ő mintha – ruházatának erős színei, s mozdulatának bizonytalansága révén – kicsit megzavarná a gyermekek e felszabadult jelenetének összhangját, figyelmeztetve a gyermeki „jeleneten” kívüli valóságra.

Uszodában

Rendkívül felszabadult jelenet az „Uszodában” című jelenet is, melyen vetkőzés és öltözés szemtanúi lehetünk. E széttartó mozdulatok, az alakok sokféle beállítása, az átlós kompozíció, a légiesen elmosódó felület alapvetően itt is spontaneitást érzékeltet meg, némileg talán utalva a gyermekkor spontaneitására. Azonban úgy vélem, az impresszionista kompozíciókon semmilyen tartalom nem tematikailag-ikonográfiailag, hanem sokkal inkább a látvány szempontjából kódolt…

Úton az iskolába Edamban

Liebermann képein – bár nem ez a legjellemzőbb – olykor megjelenik az intézményes nevelés valósága is, ahogyan az „Úton az iskolába Edamban” című képen. Itt elöl fehér ruhás kis kalapos hölgyek haladnak egymás mellett egymás mellett, s a háttérben is, ráérősen haladva az iskolaépület felé. Valójában leginkább a cím biztosít minket az úti cél mibenlétéről, mindenesetre az „Óvoda Amszterdamban” című képen biztosabbak lehetünk a dolgokban.

Óvoda Amszterdamban

Ez a mű is egy napfénytől áthatott belső térben ábrázolja a puttó-szerűen megjelenített, komoly tekintetű, bájos gyerekeket, s a nevelőnő személyének köszönhetően itt egyértelműen megjelenik a normatív struktúra, melynek közegében a kicsik mozognak, ám mégsem válik szemléletessé, hiszen a felnőtt a kép jobb szélére szorult. A kép terét – a középteret – alapvetően a kicsik töltik ki, akiknek ruházatának többféle színe – ha nem is szín-kavalkádja – a gyermekkor szabadságára, felszabadultságára utal. Nem érződik itt semmiféle rigorózus nevelői attitűd. A gyerekek egymással beszélnek, egymáson keresztül ismerkednek a világ dolgaival, a szavak, az érzékletek, a társas viszonyok világával.

Források

• Németh András – Pukánszky Béla: A pedagógia problématörténete. Budapest, Gondolat, 2004
• Németh András: A reformpedagógia gyermekképe. – In.: Iskolakultúra. 2002/3
• Nicole Tuffelli: A XIX. század művészete (1848-1905). Budapest, Helikon Kiadó, 2001
• Tatai Erzsébet: Művészettörténeti ismeretek. Budapest, Enciklopédia Kiadó, 2004

Fordítás

Ez a szócikk részben vagy egészben a Max Liebermann című angol Wikipédia-szócikk fordításán alapul. Az eredeti cikk szerkesztőit annak laptörténete sorolja fel. Ez a jelzés csupán a megfogalmazás eredetét és a szerzői jogokat jelzi, nem szolgál a cikkben szereplő információk forrásmegjelöléseként.

További információk

A Wikimédia Commons tartalmaz Max Liebermann témájú médiaállományokat.

• A Berliner Painter, Jewish and Proudly Assimilated (The New York Times)