Utilisateur:Crijam/archives Portrait d'Isabelle d'Este
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Description
[modifier | modifier le code]« 61x46,5 »[2].
« 63x46. »
« H. : 61 cm. ; L. : 46.5 cm. »[4].
« Le Portrait d'Isabelle d'Este, daté de 1499-1500, est tracé sur une feuille dont les dimension de 61 centimètres de haut par 46,5 de large s'approchent du plus grand format disponible pour l'époque, le format "à l'impériale". La feuille, de fort grammage, est un carton dont les tracés sont destinés à être reportés sur un autre support. »[5].
« Pointe métallique, charbon de bois, sanguine, ocre jaune. »[6].
« Pierre noire, sanguine et pastel jaune sur papier, 63 × 46 cm. »[7].
« Pierre noire, sanguine et estompe, craie ocre, rehauts de blanc sur le visage, la gorge et la main. Un premier tracé à la pierre noire est visible dans plusieurs parties : visage, chevelure, voile sur le front, cou, vêtement qui recouvre la gorge, épaule gauche. Légère préparation blanche du papier sur les parties supérieures droite et gauche. »[2].
« Ce dessin extrêmement célèbre est, malgré un état de conservation médiocre, l’une des plus belles interprétations du demi-portrait en buste dans l’œuvre de Léonard. C’est également le seul exemple de dessin rehaussé de plusieurs pigments colorés de la main du maître. »[4].
« Le carton conservé à Paris qui représente une jeune femme de profil, probablement Isabelle d'Este […], présente de fortes détériorations sur les bords et à de nombreux autres endroits. »
« Ce carton est un portrait d'Isabelle d'Este. Il est perforé en vue de son transfert, toutefois les trous ne correspondent pas exactement aux détails du dessin, mais le corrigent à certains endroits avec une extrême sensibilité. Léonard se chargeait probablement lui-même du pointillé. Comme l'œuvre, qui a été visiblement amputée, est en mauvais état, personne ne saurait déterminer si l'inhabituel coloriage à la craie est de la main de Léonard. »[7].
« La feuille, de fort grammage, est un carton dont les tracés sont destinés à être reportés sur un autre support. De fait elle n'a pas été conservée avec tout le soin requis par une œuvre si précieuse et a été pliée, roulée et entreposée dans un lieu humide où ses bords ont été rongés et où des coulures d'eau se sont répandues de part et d'autre d'un pli. Cette œuvre si raffinée a été traitée comme un instrument de travail et a subi d'importantes altérations qui nuisent à sa perception et qui ont amené, autrefois, à douter de son authenticité. »[5].
« Léonard […] imagin[e] une fois encore un personnage réagissant à un stimulus ignoré du spectateur. Partant d'une pose frontale, Isabelle tourne la tête de façon à ce que son profil se dessine comme fortuitement. »[8].
Le livre :
« La partie basse du dessin a été coupée sur quelques centimètres, ce qui est regrettable car on ne comprend plus que le modèle lèvre le bras droit pour désigner un livre posé sur une tablette où s'appuie le bras gauche. Une copie ancienne du portrait, conservée à l'Ashmoleum Museum à Oxford, donne une idée des parties manquantes. Ce dessin ne peut toutefois être considéré comme une réplique fidèle de l'original car le copiste n'a pas compris comment les manches bouffantes s'accrochaient à l'épaule droite et a cru bon d'allonger le buste d'environ 4,5 centimètres pour abaisser les bras, ce qui l'a obligé à déplacer les mains. »[9].
« elle porte un simple corsage rayé et ses cheveux tombent naturellement sur son cou nu mais sont pris dans un filet; ses traits sont délicats et son expression intelligente. Selon Lorenzo da Pavia, cela lui ressemble exactement, "et c'est tellement bien fait qu'il n'est pas possible que ce soit mieux". » « she wears a simple striped bodice and her hair falls naturally on her bare neck but is caught u in a net ; her features are delicate and her expression intelligent. According to Lorenzo da Pavia, it resembles her exactly, "and is so well done that it is not possible for it to be better". »[1]
Historique de l'œuvre
[modifier | modifier le code]Attribution
[modifier | modifier le code]« À Mantoue, il avait déjà dessiné jadis plusieurs portraits d'Isabelle d'Este, et avait même probablement réalisé un carton. Un témoin oculaire relate qu'en mars 1500, Léonard et le portrait se trouvent à Venise. Selon des sources, Isabelle demande une réplique du portrait en 1501. Au Louvre, à Paris, se trouve un carton représentant une femme que l'on met en relation avec cette commande. »[8].
« La comparaison entre la femme qui y figure et une médaille confirme l'identification d'Isabelle d'Este. »[8].
« Bien qu'en très mauvais état, ce carton présente une qualité plastique bien supérieure aux deux autres peintures conservées à Florence et au château de Windsor, ce qui indique que Léonard est probablement l'auteur du portrait parisien. »[8].
« Depuis 1498, Isabelle d’Este cherchait à obtenir une image d’elle-même, peinte, sculptée ou frappée, qui la satisfasse. Elle voulait choisir parmi les meilleurs peintres de l’époque celui qui excellait dans l’art du portrait et, au-delà, attirer près d’elle les personnalités les plus éminentes. Il s’agissait avant tout de trouver un peintre capable de contrefaire parfaitement le naturel ; le choix se porta sur Léonard. A Venise, Léonard de Vinci présenta à son ami, Lorenzo da Pavia, le portrait d’Isabelle. Le 13 mars 1500, Lorenzo écrivit à la marquise ces quelques mots : « … Léonard de Vinci se trouve à Venise, il m’a montré un portrait de Votre Seigneurie qui est très semblable à elle. Il est si bien fait qu’on ne pourrait faire mieux ». Le portrait peint ne fut jamais exécuté, malgré plusieurs requêtes d’Isabelle. »[4].
« Attribué à Léonard avec quelques réserves, le carton a été retravaillé ultérieurement par une main étrangère, puis perforé et éventuellement de nouveau retravaillé. Selon le jugement de Carmen Bambach (1999) la perforation minutieuse et très régulière est peu caractéristique de Léonard. »
« Comme l'œuvre, qui a été visiblement amputée, est en mauvais état, personne ne saurait déterminer si l'inhabituel coloriage à la craie est de la main de Léonard. »[7].
« Autrefois attribué à Boltraffio, le Portrait d'Isabelle d'Este est aujourd'hui presque unanimement donné à Léonard. »[10].
« Le carboncion, est employé modérément sur le visage : il ombre les pommettes et sert à modeler la joue et le cou au moyen de fines hachures parallèles tracées selon l'orientation typique d'un gaucher. »[11].
Datation
[modifier | modifier le code]« décembre 1499 à début mars 1500 (?) »
« vers 1499-1500 »[4].
« 1500. »[7].
« C'est sans doute à Mantoue qu'en décembre 1499, ou au tout début de l'année suivante, Léonard réalise le carton d'un portrait d'Isabelle, dont la vue de profil se rattache à la tradition du portrait de cour mantouan. Les généalogistes des Este présentent en effet le même mode de représentation de profil. »
« le Portrait d'Isabelle d'Este est aujourd'hui presque unanimement donné à Léonard, qui le peignit sans doute entre fin 1499 et début 1500, au moment de son séjour à Mantoue. »[10].
« vers 1499-1500. »[6].
La commande
[modifier | modifier le code]« Une lettre de Cecilia Gallerani (modèle de la Dame à l'hermine) à Isabelle d'Este, le recommande en effet comme l'un des portraitistes les plus doués de son temps et le plus apte à exécuter l'effigie de la célèbre marquise. »[10].
« Selon des sources, Isabelle demande une réplique du portrait en 1501. Au Louvre, à Paris, se trouve un carton représentant une femme que l'on met en relation avec cette commande. La comparaison entre la femme qui y figure et une médaille confirme l'identification d'Isabelle d'Este. »[8].
« Ce portrait nous fait supposer qu'Isabelle d'Este avait exprimé deux souhaits : elle désirait être représentée de profil en signe de sa qualité, mais elle voulait aussi que son portrait soit aussi naturel que celui de la jeune Cecilia Gallerani. »[8].
« Léonard réussit à associer ces deux qualités en imaginant une fois encore un personnage réagissant à un stimulus ignoré du spectateur. Partant d'une pose frontale, Isabelle tourne la tête de façon à ce que son profil se dessine comme fortuitement. En dépit »[8].
« Il est possible que la marquise de Mantoue ait choisi elle-même d’être représentée en strict profil, selon le modèle de la médaille en bronze réalisée en 1497-1498 par Gian Cristoforo Romano. »[4].
« L’émergence de ce visage, l’espace que Léonard développe, l’oblique des épaules détournées, l’attention que l’artiste accorde au geste des mains croisées et au doigt qui désigne le livre sont autant de recherches qui marquent une distance avec le Portrait de Cecilia Gallerani (1489-1491, Cracovie, Musée Czartoryski), déplacé en se détournant sur lui-même, ou avec La Belle Ferronnière (vers 1495-1500, Paris, Musée du Louvre). »[4].
« Le portrait d’Isabelle d’Este peut enfin être compris comme un résumé des expériences engagées par Léonard dès les années 1490 et une anticipation de ce qui allait suivre immédiatement : le carton de La Vierge et Sainte Anne (Londres, National Gallery) et le portrait de Monna Lisa (Paris, Musée du Louvre). A travers l’élaboration des deux projets – Isabelle d’Este et Monna Lisa – Léonard aurait développé une « idéalisation progressive du portrait », c’est-à-dire une tentative pour faire du portrait une image ressemblante, « naturelle » mais dont la perfection tiendrait à une beauté universelle. »[4].
« Enfin, une lettre de Pietro Novellara à Isabelle en date du 29 mars fait état d'un deuxième portrait que l'époux d'Isabelle, François Gonzague, a offert en cadeau. Isabelle demande donc à Léonard de lui envoyer un nouveau dessin de son portrait ("un altro schizo del retratto nostro"). Dans la correspondance d'Isabelle, on relève donc l'existence d'au moins deux portraits distincts : un portrait que Léonard a emporté à Venise en mars 1500, et un autre dont François Gonzague a fait cadeau, au grand regret de son épouse. »
Difficulté pour Isabelle d'Este pour obtenir un portrait : « C'est avec une incompréhension mêlée d'agacement que ses contemporains décrivent le refus de Léonard de se consacrer ne serait-ce qu'un peu à la peinture. La correspondance d'Isabelle d'Este que nous avons déjà citée plus haut témoigne amplement de ces sentiments. À cela s'ajoutentn les constants retards de Léonard dans l'exécution des commandes. »
« Depuis des années, Isabelle d'Este le poursuivait de ses sollicitations pour un portrait ou pour toute autre peinture. En mai 1506, la duchesse avait même fait intervenir Alessandro Amadori, un oncle de Léonard, pour parvnir à ses fins, mais en vain, car l'artiste visait plus haut. »
Destination de l'œuvre
[modifier | modifier le code]« La feuille, de fort grammage, est un carton dont les tracés sont destinés à être reportés sur un autre support. De fait elle n'a pas été conservée avec tout le soin requis par une œuvre si précieuse et a été pliée, roulée et entreposée dans un lieu humide […]. Cette œuvre si raffinée a été traitée comme un instrument de travail et a subi d'importantes altérations qui nuisent à sa perception et qui ont amené, autrefois, à douter de son authenticité. »[5].
Cheminement de l'œuvre
[modifier | modifier le code]« achat , 1860 »[4].
« La provenance du carton ne peut être remontée très haut. Issu de la collection Calderara, il est décrit en 1855 dans le catalogue de la collection Giuseppe Vallardi à Milan, d'où il entre au Louvre en 1860. »
« Bartolommeo Calderara (né en 1747) ; Vittoria Pelulso, veuve Calderara ; Domenico Pino (v. 1760-1828) ; acquis en 1829 par Giuseppe Vallardi, catalogue 1855, p. 66 n° 2, parmi les pièces encadrées ; Chevalier A. D. de Turin, vente Paris, 10 décembre 1860, n° 72 : 'Léonard de Vinci. Une jeune dame de profil. Superbe dessin au crayon noir' ; acquis par le Musée Impérial. - Mode d'acquisition : achat - Année d'acquisition : 1860. »[2].
État de conservation
[modifier | modifier le code]« […] son très mauvais état de conservation […] »[10].
« Ce dessin extrêmement célèbre est, malgré un état de conservation médiocre, l’une des plus belles interprétations du demi-portrait en buste dans l’œuvre de Léonard. C’est également le seul exemple de dessin rehaussé de plusieurs pigments colorés de la main du maître. »[4].
« Le carton […] présente de fortes détériorations sur les bords et à de nombreux autres endroits. »
« Comme l'œuvre, qui a été visiblement amputée, est en mauvais état […]. »[7].
« Le carton a subi une inondation et a perdu ses bords latéraux et inférieurs. »[6].
Création
[modifier | modifier le code]Contexte de création
[modifier | modifier le code]« Le tableau [de Sainte Anne] destiné à Louis XII n'a sans doute pas été achevé en raison de la vie errante que Léonard commence à mener après avoir quitté Milan en décembre 1499. Il se rendit d'abord à Mantoue, où Isabelle d'Este s'était faite la protectrice généreuse bien que capricieuse, des arts. »[17].
« Léonard quitte Milan vers la fin 1499. Il s'arrête à Mantoue avant de poursuivre son voyage vers Venise. »[8].
« Léonard de Vinci quitta Milan en 1499 alors que l’armée française pénétrait en Italie. En route pour Venise, il s’arrêta à Mantoue et réalisa à la demande d’Isabelle d’Este cette esquisse d’un portrait qui ne fut jamais peint. »[4].
« Cependant, ce carton qu'Isabelle évoque plus tard dans une lettre n'entraîne pas immédiatement d'autres commandes à Mantoue. »
« En septembre 1499, les armées de Louis XII de France conquièrent le duché de Milan. Léonard quitta la Lombardie en décembre et, de passage à Mantoue, dessine le carton du portrait de la marquise, Isabelle d'Este. »[6].
« En 1500, Léonard avait quitté le duché de Milan, conquis par Louis XII de France. De passage à Mantoue, sur le chemin de Venise, il avait dessiné le carton du portrait d'Isabella Gonzage, fille d'Ercole d'Este, dur ce Ferrare, et marquis de Mantoue, aujourd'hui au Louvre. »[18].
et après Mantoue
« De retour dans sa ville natale, et si l'on en croit Giorgio Vasari, Léonard se serait consacré à la réalisation d'un retable peint pour les moines servites dans leur église de la Santissima Annunziata. »[19].
Processus de création
[modifier | modifier le code]« La qualité d'exécution du visage laisse apparaître quelques faiblesse : on sait qu'Isabelle n'aimait pas poser longtemps devant ses peintres et Léonard a probablement dû se contenter de travailler à partir la médaille de Romano. »[10]
en 1516 elle se déclare fatiguée de poser et invite les artistes à utiliser les anciens portraits d'elle pour finir leur œuvre[20].
« Il s'agit pourtant d'une étude à laquelle le maître a apporté le plus grand soin. Il a d'abord couvert sa surface d'une couche de préparation blanche, à base de blanc de plomb, qui reste visible sous loupe binoculaire et dont les composants sont identifiables par fluorescence X. Cette couche de préparation a fourni l'accroche permettant à Léonard d'esquisser les contours du modèle à l'aide d'une pointe métallique, probablement une pointe d'argent. Ce tracé est visible le long du nez et du menton ; il subsiste par endroits le long du crâne et peut-être sur le voile pointant devant le front. Des lignes parallèles tracées à la manière d'un gaucher dans le bas de la chevelure appartiennent à cette phase de dessin préliminaire. Les traits sont étonnamment épais pour une pointe d'argent, mais sont comparables à ceux du Buste de guerrier de Londres, antérieur d'une vingtaine d'années. Aucun tracé préparatoire n'est repérable le long du buste et sur la robe, peut-être parce que ces traits sont dissimulés sous le modelé ou, plus vraisemblablement, parce que Léonard s'est borné à esquisser les contours de la tête lorsqu'il a eu le privilège de faire poser son prestigieux modèle. »[11].
« Le tracé à la pointe de métal est repris avec un autre matériau sec qui est légèrement intensifié en réflectographie infrarouge. La poudre noire, en forme d'échardes, a presque entièrement disparu de la surface mais s'est nichée dans les anfractuosités de la fibre. Son aspect est caractéristique du charbon de bois, ou carboncino, matériau que l'on nommera plus tard "fusain" et qui diffère de la pierre noire, plus grasse, qui reste davantage en surface. Les tracés servent à renforcer les contours du personnage ; ils sont abondants sur le buste, où ils dessinent un premier projet de vêtement comportant un voile de gaze sur les épaules, une robe montant plus haut et dont les rayures sont disposées différemment, avec peut-être un pan de vêtement remontant sur l'épaule. »[11].
« Le modelé du visage est traité avec une délicate association de carboncino et de sanguine, pigment rouge à base d'oxyde de fer. Le charbon de bois est aisément repérable sur la réflectographie infrarouge, tandis que la sanguine disparaît sous ce rayonnement mais est mise en évidence sous ultraviolets, où elle prend un ton violacé. Le carboncion, est employé modérément sur le visage : il ombre les pommettes et sert à modeler la joue et le cou au moyen de fines hachures parallèles tracées selon l'orientation typique d'un gaucher. Il est plus abondant sur la chevelure, dont il détaille soigneusement les ondulations, tout en laissant en réserve le bandeau ceignant la tête ; il sert à modeler la main et les manches bouffantes, alors qu'il est peu présent sur le buste. La sanguine est utilisée pour les carnations et la chevelure. C'est le principal matériau du modelé du visage qui est travaillé à l'estompe avec quelques accents autour de l'œil et dans l'ombre de la joue. Elle sert aussi à détacher les contours de la figure, par un trait épais soulignant la base du nez, les lèvres et le menton, et à animer les boucles de cheveux sur le haut de la tête, le long du visage et près du cou. »[11].
L'utilisation supposée du pastel : « Les propres notes du grand maître se réfèrent aux pastels, et l'une décrit une recette pour leur fabrication. Attribuée à Léonard par une longue tradition (mais parfois injustement contestée), la fragile caricature de portraits d'Isabelle d'Este (Musée du Louvre, Paris) de 1500 à 1501 est considérée par la plupart des chercheurs comme le premier exemple existant en Italie à incorporer du pastel »[21].
« Le ton jaune du ruban bordant la robe d'Isabelle est constitué d'un pigment à base de fer, ce qui le définit comme une ocre. L'examen sous binoculaire montre que ce pigment a très probablement été appliqué sous une forme liquide, car la matière enrobe le papier de façon assez homogène, sans former d'accumulation de poudre en surface. Ce ruban est altéré, mais aucun indice ne permet de penser que l'artiste a employé un crayon de pastel, c'est-à-dire un bâtonnet constitué de pigments agrégés avec un liant aqueux (colle ou caséine) souvent additionné de gomme et peut-être de cire. Il semble par conséquent difficile de considérer ce portrait comme un exemple précoce d'emploi du pastel par Léonard de Vinci, contrairement à une hypothèse formulée par Vallardi et souvent reprise depuis. »[11].
Identification du modèle
[modifier | modifier le code]« L'identification du portrait est due à Charles Yriarte (1888), qui l'a comparé avec une médaille d'Isabelle réalisée en 1498 par Gian Cristoforo Romano. Cette identification est aujourd'hui communément admise. En revanche, il n'a pu être établi si les deux portraits mentionnés dans la correspondance d'Isabelle d'Este font référence au carton de Paris. Dès le 26 avril 1498, l'intérêt de la duchesse pour les portraits de la main de Léonard avait été éveillé. Une lettre de Lorenzo Gusnasco à Isabelle en date du 13 mars 1500 et un courrier d'Isabelle à Léonard en date du 14 mai 1504 montrent par ailleurs que pendant son séjour à Mantoue en fin décembre 1499 et début mars 1500, l'artiste avait déjà exécuté de la duchesse un portrait qu'il avait ensuite emporté à Venise. Ce portrait, probablement un dessin à la craie, pourrait être le carton conservé à Paris. »
« Médaille d'Isabelle d'Este. Bronze. 1498. Isabelle d'Este, marquise de Mantoue par son mariage avec Francesco II Gonzaga, commanda au sculpteur Gian Cristoforo Romano, en 1495, une médaille qui fut tirée en plusieurs exemplaires et selon quelques variantes. Au revers, une Victoire ailée, surmontée du signe du Sagittaire et d'une étoile, célèbre la naissance d'Isabelle sous de favorables augures. Paris, Biliothèque nationale de France, département des monnaies, médailles et antiques, AV. 1749 »[6].
« Attribué à Gian Critoforo Romano. Portrait présumé d'Isabelle d'Este, marquise de Mantoue, terre cuite, vers 1500. Ce buste extraordinaire, en terre cuite autrefois polychrome, et généralement mis en rapport avec le carton du Louvre, est controversé non seulement quant à son attribution, mais encore quant à l'identification du modèle. La confrontation des deux profils, dessin et céramique, est cependant saisissante. »[6].
Sources d'inspiration
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« Il est possible que la marquise de Mantoue ait choisi elle-même d’être représentée en strict profil, selon le modèle de la médaille en bronze réalisée en 1497-1498 par Gian Cristoforo Romano. »[4].
« la présentation du visage selon un profil très strict, dont on ne connaît aucun autre exemple chez Léonard, est en grande partie dérivée d'une médaille dessinée en 1498 par Cristoforo Romano. »[10].
« On attribue à Gian Cristoforo Romano un buste de terre cuite mystérieux et controversé, d'une étrange beauté, récemment acquis par le Kimbell Art Museum de Fort Worth, et dont la ressemblance avec le carton de Léonard est si troublante que nous n'avons pas résisté au plaisir de le présenter à ses côtés. »[18].
Analyse
[modifier | modifier le code]Données techniques
[modifier | modifier le code]Couleurs et matières
[modifier | modifier le code]« Dans l’esquisse, différents pigments, plusieurs tons de noir, le rouge et l’ocre, appliqués en hachures fines et repris à l’estompe, ont permis d’obtenir le modelé qui indique, sur le visage et la chevelure, le passage de l’ombre à la lumière. Ces pigments sont de la sanguine et de la craie. Il n’y a pas de trace de pastel, contrairement à ce qu’indiquent Vallardi et presque tous les auteurs à sa suite. Un blanc très léger, appliqué sur le front, la joue et le buste recouvert d’une modestie, souligne l’oblique des épaules et renforce l’ombre du cou. »[4].
« Pierre noire, sanguine et estompe, craie ocre, rehauts de blanc sur le visage, la gorge et la main. Un premier tracé à la pierre noire est visible dans plusieurs parties : visage, chevelure, voile sur le front, cou, vêtement qui recouvre la gorge, épaule gauche. Légère préparation blanche du papier sur les parties supérieures droite et gauche. »[4].
« Pierre noire et sanguine sur papier perforé. »
« Le modelé du visage est traité avec une délicate association de carboncino et de sanguine, pigment rouge à base d'oxyde de fer. […] Le carboncion, est employé modérément sur le visage : il ombre les pommettes et sert à modeler la joue et le cou au moyen de fines hachures parallèles tracées selon l'orientation typique d'un gaucher. Il est plus abondant sur la chevelure, dont il détaille soigneusement les ondulations, tout en laissant en réserve le bandeau ceignant la tête ; il sert à modeler la main et les manches bouffantes, alors qu'il est peu présent sur le buste. La sanguine est utilisée pour les carnations et la chevelure. C'est le principal matériau du modelé du visage qui est travaillé à l'estompe avec quelques accents autour de l'œil et dans l'ombre de la joue. Elle sert aussi à détacher les contours de la figure, par un trait épais soulignant la base du nez, les lèvres et le menton, et à animer les boucles de cheveux sur le haut de la tête, le long du visage et près du cou. »[11].
« Il s'agit pourtant d'une étude à laquelle le maître a apporté le plus grand soin. Il a d'abord couvert sa surface d'une couche de préparation blanche, à base de blanc de plomb, qui reste visible sous loupe binoculaire et dont les composants sont identifiables par fluorescence X. Cette couche de préparation a fourni l'accroche permettant à Léonard d'esquisser les contours du modèle à l'aide d'une pointe métallique, probablement une pointe d'argent. Ce tracé est visible le long du nez et du menton ; il subsiste par endroits le long du crâne et peut-être sur le voile pointant devant le front. Des lignes parallèles tracées à la manière d'un gaucher dans le bas de la chevelure appartiennent à cette phase de dessin préliminaire. Les traits sont étonnamment épais pour une pointe d'argent, mais sont comparables à ceux du Buste de guerrier de Londres, antérieur d'une vingtaine d'années. Aucun tracé préparatoire n'est repérable le long du buste et sur la robe, peut-être parce que ces traits sont dissimulés sous le modelé ou, plus vraisemblablement, parce que Léonard s'est borné à esquisser les contours de la tête lorsqu'il a eu le privilège de faire poser son prestigieux modèle. »[11].
« Le tracé à la pointe de métal est repris avec un autre matériau sec qui est légèrement intensifié en réflectographie infrarouge. La poudre noire, en forme d'échardes, a presque entièrement disparu de la surface mais s'est nichée dans les anfractuosités de la fibre. Son aspect est caractéristique du charbon de bois, ou carboncino, matériau que l'on nommera plus tard "fusain" et qui diffère de la pierre noire, plus grasse, qui reste davantage en surface. Les tracés servent à renforcer les contours du personnage ; ils sont abondants sur le buste, où ils dessinent un premier projet de vêtement comportant un voile de gaze sur les épaules, une robe montant plus haut et dont les rayures sont disposées différemment, avec peut-être un pan de vêtement remontant sur l'épaule. »[11].
Un portrait amputé
[modifier | modifier le code]« Quant à la partie inférieure manquante sur le portrait de Paris, elle peut être reconstituée en s'aidant de l'une des copies. En bas, nous voyons la main droite alors que nous devinons à peine le bras gauche. Cette main droite évoque déjà celle de La Joconde bien que l'index soit ici, comme par hasard, pointé vers un livre posé à droite une balustrade. Léonard définit ainsi Isabelle d'Este comme une femme cultivée, un trait de sa personnalité souvent attesté dans les source de l'époque. »[8].
Composition
[modifier | modifier le code]« C'est ainsi que le profil d'Isabelle d'Este n'est pas un profil, mais juste le terme d'un mouvement. La marquise de Mantoue est une Joconde qui se détourne, à quelque signal invisible, une Joconde orthogonale à Lisa del Giocondo. »[18].
« L’émergence de ce visage, l’espace que Léonard développe, l’oblique des épaules détournées, l’attention que l’artiste accorde au geste des mains croisées et au doigt qui désigne le livre sont autant de recherches qui marquent une distance avec le Portrait de Cecilia Gallerani (1489-1491, Cracovie, Musée Czartoryski), déplacé en se détournant sur lui-même, ou avec La Belle Ferronnière (vers 1495-1500, Paris, Musée du Louvre). »[4].
Analyse stylistique
[modifier | modifier le code]Le portrait d'une noble
[modifier | modifier le code]« Le buste est quant à lui mis en valeur par la somptuosité de la robe : Léonard s'y attarde sur un rendu minutieux des détails, par exemple les manches bouffantes et la dentelle fine et délicate qui court au bord du décolleté. On retrouve pour finir le motif des mains jointes, étudié par l'artiste dès sa première période florentine : la main droite serre le poignet gauche d'un geste élégant et insuffle ainsi beaucoup de calme et de tenue à l'ensemble de la figure, tandis que la main gauche désigne un livre posé sur un parapet. »[22].
« Par la position de profil au torse néanmoins partiellement tourné vers le spectateur, le portrait d'Isabelle d'Este est conforme aux anciennes conventions qui prévalent dans les cours du nord de l'Italie, et qui sont connues par exemple des généalogies des Este. La pose connue des portraits de médailles et de souverains est due sans doute au souhait de la duchesse. »
« On pense qu'un carton du portrait d'Isabelle a été réalisé ici en décembre 1499, ou au début de l'année suivante. Ce portrait de profil entre dans la lignée des portraits traditionnels de la Cour de Mantoue. Ce mode de représentation permettait non seulement de reconnaître les personnages, mais reflétait également, selon les formules de portraits plus anciennes, le comportement social standardisé des membres de la Cour. »[17].
« Une étude de caractère réalisée un peu plus tard, qui représente sans doute un baron tzigane, contraste par son interprétation beaucoup moins normalisée du visage. L'expression de celui-ci est à la limite du grotesque et ne laisse supposer aucun contrôle ou normalisation. L'objectif de ce dessin semble être de représenter l'expressivité, alors que le portrait de profil d'Isabelle d'Este veut rendre l'impression de recueillement. C'est pour cette raison que Léonard a évité les éléments agités dans le tableau et réalisé le portrait presque grandeur nature, avec une grande exactitude, surtout en ce qui concerne le visage. »[17].
puis
« La plus grande des Têtes grotesques de Léonard est considérée comme étant celle d'un gitant. Il est frappant de constater la composition plus réaliste et plus dramatique de cette œuvre comparée au portrait d'Isabelle d'Este. »[23].
« Malgré ses demandes, Leonardo a refusé de faire une peinture du dessin, bien qu'il ait fait une copie du dessin (Oxford, Ashmolean Museum) qui montre que la version du Louvre était à l'origine plus grande et qu'Isabella avait été représentée tenant un livre, reflétant son intérêt dans la littérature vernaculaire et classique. » « Despite her requests, Leonardo refused to do a painting from the drawing, although he made a copy of the drawing (Oxford, Ashmolean Museum) that shows that the Louvre version was originally larger and that Isabella had been portrayed holding a book, reflecting her interest in both vernacular and classical literature. »[1]
Dépasser les codes du portrait
[modifier | modifier le code]« Elle est ici représentée de profil, d'un trait acéré et incisif qui rehausse la régularité et l'harmonie du front, du front et du menton. »[22].
« Comme sur d'autres portraits réalisés auparavant par Léonard, l'attention du modèle est attirée par un élément située e, dehors du cadre, et qui provoque une délicate torsion de son cou et de son buste. Ce léger mouvement confère en outre à l'image une monumentalité et une compacité sculpturales. La rotation à peine perceptible vers la droite est d'ailleurs rendue encore plus convaincante par les ombres grisées qui descendent du menton à la gorge et par la tension du muscle de l'épaule droite, décrite en un timide raccourci. »[22].
« Il est possible que la marquise de Mantoue ait choisi elle-même d’être représentée en strict profil, selon le modèle de la médaille en bronze réalisée en 1497-1498 par Gian Cristoforo Romano. »[4].
« Selon le jugement de Carmen Bambach (1999) la perforation minutieuse et très régulière est peu caractéristique de Léonard et n'a sans doute été entreprise que peu après l'achèvement du dessin (Viatte, 1999, p.7). Aucune indication ne permet de penser que la composition du carton ait effectivement été reportée sur un panneau. Sans doute fut-il conçu comme base pour d'autres cartons à partir desquels on aurait pu réaliser des peintures (Bambach, 1999, Viatte 1999) sans obliger Isabelle à poser à nouveau pour un portrait. Cette fonction répondrait ainsi au fait que la duchesse n'aimait pas poser. »
« Comme à son habitude, il trouve le moyen de subvertir la tradition en faisant du profil non plus un état, mais le terme d'un mouvement. Il saisit Isabelle en pleine conversation, au moment où elle se retourne. »[6].
« Léonard […] imagin[e] une fois encore un personnage réagissant à un stimulus ignoré du spectateur. Partant d'une pose frontale, Isabelle tourne la tête de façon à ce que son profil se dessine comme fortuitement. En dépit du mauvais état de conservation du carton du Louvre, nous ressentons la vitalité qui en émane. »[8].
« Esquisse singulière dans ses proportions, dans le raccourci du buste, dans son inachèvement même, l’œuvre retient également par l’ambiguïté de son parti. »[4].
« La linéarité absolue du profil, le regard fixé vers un point invisible, situé en dehors de notre champ de vision, est en contradiction avec le mouvement tournant du buste. »[4].
« Le portrait d’Isabelle d’Este peut enfin être compris comme un résumé des expériences engagées par Léonard dès les années 1490 et une anticipation de ce qui allait suivre immédiatement : le carton de La Vierge et Sainte Anne (Londres, National Gallery) et le portrait de Monna Lisa (Paris, Musée du Louvre). A travers l’élaboration des deux projets – Isabelle d’Este et Monna Lisa – Léonard aurait développé une « idéalisation progressive du portrait », c’est-à-dire une tentative pour faire du portrait une image ressemblante, « naturelle » mais dont la perfection tiendrait à une beauté universelle. »[4].
« Prié, sans doute, de glorifier la marquise selon la tradition impériale du profil, comme l'avait fait le sculpteur Gian Cristoforo Romano, auteur d'une célèbre médaille d'Isabelle frappée dans le bronze, Léonard trouva, à son habitude, le moyen de subvertir la commande, avant de tout mettre en œuvre pour ne jamais exécuter la peinture. C'est ainsi que le profil d'Isabelle d'Este n'est pas un profil, mais juste le terme d'un mouvement. La marquise de Mantoue est une Joconde qui se détourne, à quelque signal invisible, une Joconde orthogonale à Lisa del Giocondo. »[18].
« L’émergence de ce visage, l’espace que Léonard développe, l’oblique des épaules détournées, l’attention que l’artiste accorde au geste des mains croisées et au doigt qui désigne le livre sont autant de recherches qui marquent une distance avec le Portrait de Cecilia Gallerani (1489-1491, Cracovie, Musée Czartoryski), déplacé en se détournant sur lui-même, ou avec La Belle Ferronnière (vers 1495-1500, Paris, Musée du Louvre). »[4].
« Aux yeux des historiens de l'art, l'équilibre monumental de cette tête de profil sur un corps de face a influencé considérablement l'évolution du portrait à la Renaissance. »[24].
Postérité
[modifier | modifier le code]Rayonnement
[modifier | modifier le code]« Le style défini progressivement dans les portraits de sa première période lombarde trouve ici une expression pleinement satisfaisante, qui connaîtra beaucoup de succès en Vénitie. Le luthier Lorenzo Gusnasco da Pavia, dans une lettre du 13 mars 1500, compare par exemple la feuille de Léonard aux portraits de Giovanni Bellini, qui lui paraissent moins souples. Surtout, un artiste comme Giorgione saura mettre à profit les inventions de son aîné pour renouveler en profondeur la technique et l'iconographie du portrait Vénicien. »[10].
« Aux yeux des historiens de l'art, l'équilibre monumental de cette tête de profil sur un corps de face a influencé considérablement l'évolution du portrait à la Renaissance. »[24].
Copies et variantes
[modifier | modifier le code]Réutilisation
[modifier | modifier le code]De la même manière, selon certains auteurs, il se pourrait que la source d'inspiration pour le portrait de l'Ange musicien en rouge soit le Portrait d'Isabelle d'Este de Léonard de Vinci : une même vue de profil du visage, une position des épaules identique, un mouvement semblable de la masse de la chevelure sur la tête et les épaules et la même frange bombée sur le front de l'ange reprenant le contour d'un voile, aujourd'hui invisible sur le portrait[25]… Enfin, la trace d'un quadrillage sur la surface préparatoire au tableau tend à confirmer la possibilité que le visage de l'ange constitue la reproduction par agrandissement d'échelle d'un portrait déjà exécuté[26], comme c'est le cas du tableau inachevé de Léonard de Vinci[27]. Néanmoins, cette hypothèse conduit à repousser la date de création de l'ange en rouge après 1500, datation que les recherches actuelles tendent à infirmer[28].
pour le visage de l’Ange en rouge.
-
Détail de l'ange en rouge. -
Portrait d'Isabelle d'Este (Leonard de Vinci, 1500, Paris, musée du Louvre, n° d'inventaire MI 753).
Copies
[modifier | modifier le code]Parallèlement à ces deux œuvres — médaille de Gian Cristoforo Romano et carton de Léonard — a été récemment redécouvert aux yeux du public un buste en terre cuite représentant le même modèle. Les chercheurs n'établissent pas si son créateur putatif, Gian Cristoforo Romano, s'est appuyé sur son travail de création de la médaille de 1498 voire sur le dessin de Léonard pour le créer[6],[29].
« Qualitativement, les quatre variantes et copies du portrait d'Isabelle d'Este conservé à Paris - aux Offices florentins, dans la Staatliche Graphische Sammlung de Munich, au Ashmolean Museum d'Oxford et au British Museum de Londres - ne peuvent se comparer au carton de Léonard. »
« Le fait que ce carton soit piqueté pour le transfert incite à penser qu'il s'agit de celui qu'avait conservé Léonard pour en faire une peinture qu'il ne commença sans doute jamais. Du reste, il existe plusieurs copies dessinées d'après ce modèle mais aucune version peinte. »[2].
« Malgré ses demandes, Leonardo a refusé de faire une peinture du dessin, bien qu'il ait fait une copie du dessin (Oxford, Ashmolean Museum) qui montre que la version du Louvre était à l'origine plus grande et qu'Isabella avait été représentée tenant un livre, reflétant son intérêt dans la littérature vernaculaire et classique. » « Despite her requests, Leonardo refused to do a painting from the drawing, although he made a copy of the drawing (Oxford, Ashmolean Museum) that shows that the Louvre version was originally larger and that Isabella had been portrayed holding a book, reflecting her interest in both vernacular and classical literature. »[1]
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Le portrait peint a-t-il été retrouvé ?
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« Le portrait d’Isabelle d’Este peint par Léonard de Vinci, dont le Louvre possède l’étude préparatoire, aurait été retrouvé
ROME (ITALIE) [07.10.13] – Un tableau retrouvé dans l’héritage d’une famille italienne aurait été identifié, après des examens scientifiques approfondis, comme le Portrait d’Isabelle d’Este peint par Léonard de Vinci et resté inédit, uniquement connu par le dessin préparatoire du Musée du Louvre. Sette, le magazine du quotidien italien Corriere de la Sera, a annoncé le 4 octobre 2013 avoir retrouvé un tableau inédit de Léonard de Vinci dans la succession d’une riche famille italienne. L’œuvre reprend exactement les traits du dessin conservé au Musée du Louvre représentant la marquise de Mantoue Isabelle d’Este. Carlo Pedretti, plus haute autorité universitaire sur De Vinci, l’aurait identifié comme le portrait d’Isabelle d’Este que l’on pensait n’avoir jamais été réalisé, faute de l’avoir retrouvé. La toile, qui mesure 61cm de haut sur 46,5cm de large, aurait été découverte dans le coffre-fort d’une banque suisse appartenant à une famille italienne restée anonyme, par Ernesto Solari, professeur d’art qui aurait consacré sa vie à l’étude de l’œuvre de Léonard de Vinci. Solari aurait alors prévenu Carlo Pedretti de sa trouvaille. Pour éviter une polémique susceptible d’être ravivée par les révélations rocambolesques des romans de Dan Brown au large succès public, les journalistes du Corriere della Sera, prévenus très tôt par Pedretti, évoquent la nécessité d’un silence médiatique de trois ans et demi de manière à laisser s’effectuer en toute discrétion une étude approfondie de l’œuvre.
Afin d’assurer son authentification, des tests au carbone 14 et à la fluorescence auraient été réalisés, de même que des micro-prélèvements de la matière picturale et de la toile. Les conclusions de Carlo Pedretti sont sans équivoque : les pigments seraient exactement les mêmes que ceux habituellement utilisés par De Vinci, la préparation de la toile correspondrait à la méthode du peintre qu’il a décrite dans un Traité de la peinture, et l’analyse à la fluorescence aurait révélé la présence sous-jacente d’un livre placé devant la main de la jeune femme représentée, qu’elle indique de l’index, exactement comme sur le dessin du Louvre. Enfin, l’analyse au carbone 14 justifierait une réalisation entre 1460 et 1650, ce qui correspond à la période de vie du peintre (1452-1519).
Deux éléments, absents du dessin du Louvre, auraient néanmoins été rajoutés postérieurement par les élèves du peintre, Salaì et Melzi : la couronne dans la chevelure et la palme dans la main. Un parallèle iconographique aurait ainsi été créé avec Sainte Catherine d’Alexandrie, vierge martyre du tournant du IVe siècle et patronne des jeunes femmes célibataires. Isabelle d’Este a pourtant été mariée à l’âge de quinze ans à François II de Mantoue. La présence sous les repeints du livre, symbole de l’érudition de la marquise et de son important mécénat des artistes (dont Andrea Mantegna qui a réalisé son célèbre studiolo), pourrait indiquer la volonté des élèves de De Vinci de transformer ce portrait civil en portrait religieux.
La datation proposée par Pedretti est la période comprise entre 1513 et 1516. Le dessin du Louvre a été réalisé en 1499 lors d’une visite de Léonard de Vinci à Mantoue, à la demande d’Isabelle d’Este. Très satisfaite de cette esquisse, la marquise avait ensuite échangé des lettres avec le peintre, à partir de 1500, dans le but d’obtenir de lui un tableau peint, mais aucune preuve épistolaire n’a été conservée quant à un possible agrément de ce dernier. La mention dans une lettre datée de 1517 d’un « portrait d’une dame lombarde se trouvant dans le château de Blois » avait engagé de nombreux historiens d’art à voir dans la célèbre Joconde du Musée du Louvre, le fameux portrait d’Isabelle d’Este.
Si la découverte de ce nouveau portrait viendrait renforcer la distinction déjà acquise entre les deux œuvres, le lien qui existe indubitablement entre elles serait, selon le Corriere della Sera, d’une grande importance pour la compréhension de l’œuvre de De Vinci. La tête de profil, qui rappelle l’art des médailles en vogue dans la cour des Este, contraste avec la pose de trois quart du buste, coupé très bas, qui serait identique (bien que symétrique) à celui de la Joconde, avec au moins une main bien visible. L’éclairage serait également similaire. De réalisation antérieure, ce tableau serait donc un précurseur de la Joconde, et justifierait aussi les théories de l’autre spécialiste mondial du peintre, Martin Kemp, qui affirme que Léonard ne finissait jamais ses œuvres, ces dernières étant terminées par ses élèves. »[31].
« Ce carton est un portrait d'Isabelle d'Este. Il est perforé en vue de son transfert, toutefois les trous ne correspondent pas exactement aux détails du dessin, mais le corrigent à certains endroits avec une extrême sensibilité. Léonard se chargeait probablement lui-même du pointillé. Comme l'œuvre, qui a été visiblement amputée, est en mauvais état, personne ne saurait déterminer si l'inhabituel coloriage à la craie est de la main de Léonard. »[7].
MAIS
« L'œuvre est piquée à l'aiguille afin de permettre son report par procédé de spolvero. Les points de piquage ont un diamètre régulier, d'environ 0,25 millimètre, mais leur espacement varie. Il est d'environ 0,5 millimètre au pourtour du visage, de 1,5 millimètre autour des yeux et de 3 millimètres à l'arrière de la tête. Le piquage est si serré le long du profil et autour des mains qu'il a provoqué des déchirures de la feuille. Cette absence de soin dans le piquage est un des facteurs tendant à démontrer que celui-ci est tardif et n'a pas été fait sous ////// la direction du maître. Il est trop dense par rapport au réseau de points de spolvero que l'on observe sur la réflectographie infrarouge de l'étude de composition pour la Sainte Anne du Louvre. Il est trop mécanique par rapport au piquage de la Joconde nue, probablement fait sous la conduite du maître, qui s'adapte à la la volumétrie du modèle. Il trahit le dessin original, dans le tracé du voile et du cou, et surtout dans le traitement de la partie basse, où l'on ne comprend plus comment les bras s'attachent au corps. Enfin, il s'interrompt à quelque distance des bords gauche et droit, alors que la feuille a été légèrement coupée sur ces côtés, ce qui indique qu'une partie de la composition n'a pas été transférée. Ce piquage est donc tardif ; il est probablement dû à l'artiste qui a utilisé la feuille en frottant le revers à la poudre de carbone pour en reporter la composition. »[9].
Parmi la réalisation de la conception et du forage est , cependant, écoulé un considérable intervalle de temps: tout il est essai le fait que les trous passent également à travers des bandes de papier collées sur les bords duvers le dessin et un ultmorceau de papier ci-dessus d'entre eux, dans le coin inférieur droit. Cela indique que le forage a eu lieu après la création de la conception, lorsque la feuille était déjà endommagée sur les bords et nécessitait des renforts au niveau des parties fragilisées. L'absence de traces de poussières à saupoudrer sur le recto du carton suggère que le dessin a été transporté sur un "carton de remplacement", ou une feuille de papier placée sous l'original pendant le processus le forage[32]. « [Léonard de Vinci] s’arrêta à Mantoue et réalisa à la demande d’Isabelle d’Este cette esquisse d’un portrait qui ne fut jamais peint. »[4].
« La supposition selon laquelle une peinture se serait trouvée parmi les portraits d'Isabelle ne peut être vérifiée, dans la mesure où Léonard travaillait très lentement et qu'il n'aura sans doute pas réalisé une œuvre de ce type pendant les quelques mois de son séjour à Mantoue. Par ailleurs, la correspondance fait le plus souvent état d'un autre "schizo", terme qui désigne le plus probablement un carton. »
« Les perforations précises le long des lignes les plus importantes de ce carton indiquent que l'artiste avait fait des préparatifs pour transposer directement le projet de portrait sur un autre support. La peinture à l'huile prévue n'a sans doute jamais été réalisée, car Léonard part dès mars 1500 pour Venise, puis en avril pour Florence où il obtiendra bientôt de nouvelle commandes, et trouvera d'autres champs d'activités. »[33].
« Attribué à Léonard avec quelques réserves, le carton a été retravaillé ultérieurement par une main étrangère, puis perforé et éventuellement de nouveau retravaillé. Selon le jugement de Carmen Bambach (1999) la perforation minutieuse et très régulière est peu caractéristique de Léonard. »
Bibliographie
[modifier | modifier le code]- Isabella et Leonardo: La relation artistique entre Isabella d'Este et Leonardo da Vinci, 1500-1506 par Francis Ames-Lewis
- Léonard de Vinci : Isabelle d'Este par Françoise Viatte - ISBN : 2711837351 - Éditeur : RÉUNION DES MUSÉES NATIONAUX (12/06/1999)
Ouvrages
[modifier | modifier le code]- Daniel Arasse, Léonard de Vinci, Arles, Hazan, coll. « Beaux-Arts », , 544 p., 24,7x32,3 cm (ISBN 978-2-75-410581-1), « Les dessins du peintre », p. 259-332.
- (en) Carmen Bambach, « Works in the Exhibition », dans Kelly Baum (dir.), Andrea Bayer (dir.), Sheena Wagstaff (dir.), Carmen Bambach (dir.), Thomas Beard (dir.), Andrea Bayer, Sheena Wagstaff, Carmen Bambach, Thomas Beard, David Bomford, David Blayney Brown, Nicholas Cullinan, Michael Gallagher, Asher Ethan Miller, Nadine M Orenstein, Diana Widmaier Picasso, Susan Stewart, Nico van Hout, Elisa Urbanelli, Anne Rebecca Blood (préf. Thomas P. Campbell), Unfinished : thoughts left visible [« Inachevé : pensées laissées visibles »] (Catalogue de l'exposition du Metropolitan Museum of Art, New York, du au ), New York ; New Haven, The Metropolitan Museum of Art ; Yale University Press, , 336 p., 27 cm (ISBN 9781588395863, OCLC 1085846872), p. 276-328.
- OK Vincent Delieuvin (commissaire) et Louis Frank (commissaire), musée du Louvre, Léonard de Vinci : 1452-1519 (Livret distribué au visiteur de l’exposition au musée du Louvre, du au ), Paris, Musée du Louvre, , 121 p. (ISBN 978-2-85088-725-3), chap. 128 (« Portrait d'Isabelle d'Este »).
- OK Louis Frank, « Terreur et modernité », dans Vincent Delieuvin (commissaire), Louis Frank (commissaire), Gilles Bastian, Jean-Louis Bellec, Roberto Bellucci, Thomas Calligaro, Myriam Eveno, Cecilia Frosinini, Éric Laval, Bruno Mottin, Laurent Pichon, Élisabeth Ravaud, Thomas Bohl, Benjamin Couilleaux, Barbara Jatta, Ludovic Laugier, Pietro C. Marani, Dominique Thiébaut, Stefania Tullio Cataldo et Inès Villela-Petit (préf. Brian Moynihan ; Xavier Salmon ; Sébastien Allard), Léonard de Vinci (catalogue de l’exposition au musée du Louvre, du au ), Paris-Vanves, Louvre éditions - Hazan, , 455 p., 30 cm (ISBN 978-2-7541-1123-2, OCLC 1129815512), p. 216-232.
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Articles
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