Imitation (musique)

L’imitation (du latin : imitatio) est en musique, un procédé de composition très employé, où le thème (sujet), un dessin mélodique ou un motif du morceau de musique se répète successivement plus ou moins littéralement dans différentes voix. Le canon est basé sur le principe de l'imitation.

Vocabulaire

L'imitation est l'un des fondements de l'écriture polyphonique et un cas particulier du contrepoint^[1].

Dans la terminologie récente^[2], la première entrée du motif, généralement assez court, porte le nom de proposition (ou antécédent) et les imitations suivantes des réponses (ou conséquent).

L'usage de l'imitation contribue à garder l'unité d'une composition, jusqu'à en devenir un principe systématique : l'imitation est le seul principe qui anime le canon (règle) – l'imitation chevauchant l'antécédent – ; le plus important du ricercare et de la fugue, qui sont le plus haut degré d'élaboration du procédé^[3]^,^[4] et chacun, un cas particulier d'application^[1].

Le motif ou dessin mélodique, est énoncé à différentes voix à des hauteurs variables (unisson, tierce, quarte, quinte, octave...), supérieures ou inférieures. On trouve parfois l'intervalle désigné strictement (à la dixième) et d'autres fois réduit à l'intervalle simple (à la tierce). Par défaut l'intervalle est ascendant, mais certains auteurs négligent de préciser lorsqu'il est descendant, ce qui introduit des ambiguïtés^[2]. Si la proposition est reproduite systématiquement dans toutes les voix, on parle d'imitation syntaxique ou continue (« un style d'imitation syntaxique » comme le nomme Charles Van den Borren à propos des successeurs de Josquin)^[5]^,^[6].

Parfaite ou imparfaite

L'imitation est dite parfaite, régulière, stricte ou réelle^[2]^,^[7], quand les réponses reproduisent parfaitement les intervalles caractéristiques du modèle^[4]^,^[3].

$\version "2.18.2" \header { tagline = ##f } global= { \time 3/2 \clef "treble_8" \key ees \major \set Staff.midiInstrument = #"orchestral harp" } dessus = \new Voice \relative c' { \set Staff.instrumentName = #"" r2. \[ c4 aes8 f g4 f4\] r4 e'! f~ % \addlyrics { Vos- tre-al- lée__ me des } } alto = \new Voice \relative c' { \set Staff.instrumentName = #"" \clef bass r1. \[ c4 aes8 f g4 f4\] } basse = \new Voice \relative c' { \set Staff.instrumentName = #"" \clef bass \[ c4 aes8 f g4 f8\] ees c f ees aes~ aes c c4 bes8 r8 c4 } \score { \new StaffGroup << \new Staff << \global \dessus >> \new Staff << \global \alto >> \new Staff << \global \basse >> >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi { } }$

Imitation à l'unisson parfait, par mouvement direct
Gilles Binchois, chanson à trois voix : « Vostre allée me desplait tant ».

L'imitation est imparfaite ou irrégulière, dans le cas contraire. C'est le cas lorsque l'imitation est à la tierce, la quarte ou la quinte de l'antécédent, nécessitant alors des adaptations pour redevenir régulière^[4] et rester dans la tonalité du morceau^[2].

Elle est dite libre ou analogique lorsque le dessin du motif est plus ou moins approximatif et qu'on lui apporte des aménagements de rythmes ou d'intervalles pour la plier au contrepoint^[2] ; rythmique si elle en imite le seul rythme^[3].

$\version "2.18.2" \header { tagline = ##f } global= { \time 4/2 \key f \major \tempo 2 = 80 \set Staff.midiInstrument = #"orchestral harp" } dessus = \new Voice \relative c' { \clef treble \set Staff.instrumentName = #"" r1 \[ c2 f f4 f g g a2 \] s2 % \addlyrics { Vos- tre-al- lée__ me des } } alto = \new Voice \relative c' { \set Staff.instrumentName = #"" \clef "treble_8" r2 \[ c2 f f4 f c f2 e4 f2 \] s2 } tenor = \new Voice \relative c' { \set Staff.instrumentName = #"" \clef "treble_8" c\breve~ c\breve } basse = \new Voice \relative c { \set Staff.instrumentName = #"" \clef bass \[ c2 f1 f2 f4 f c2 f \] s2 } \score { \new StaffGroup << \new Staff << \global \dessus >> \new Staff << \global \alto >> \new Staff << \global \tenor >> \new Staff << \global \basse >> >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi { } }$

Imitations libres, à l'octave supérieur, par mouvements directs
Loyset Compère, Credo de la messe à quatre voix « Alles Regrets ».

Procédés

L'imitation peut utiliser une variété de procédures typiques^[8]^,^[4] :

imitation inverse, lorsque la réponse inverse le sens des intervalles de la proposition (une tierce ascendante devient une tierce descendante, etc.) ; l'imitation est le reflet d'un miroir placé parallèlement à la portée ; une « fugue miroir » fait un usage privilégié de ce procédé ;

$\version "2.18.2" \header { tagline = ##f } upper = \relative c'' { \clef treble \key d \minor \time 3/4 \tempo 4 = 66 %\autoBeamOff \set Staff.midiInstrument = #"piano" \set Score.currentBarNumber = #27 << { cis8 \[ a' g[ f] e[ g] f16 a bes a cis,4 e~ \] e8 a, d4 c!~ c8 ees } \\ { s2 s4 r8 \[ d,8 e f g e f16 d cis d bes'4 g \] a } >> } lower = \relative c' { \clef bass \key d \minor \time 3/4 \set Staff.midiInstrument = #"piano" << { g4 } \\ { e4~ e16 d cis b! d cis b a } >> d4 r4 r4 r8 \[ a'8 g f e g fis16 a bes a << { fis4 \] } \\ { d4 } >> } \score { \new PianoStaff << \set PianoStaff.instrumentName = #"" \new Staff = "upper" \upper \new Staff = "lower" \lower >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi { } }$

La réapparition du thème – au centre et à l'alto – est couvert par des imitations inverses au soprano et au ténor.
fugue VI du Clavier bien tempéré de Bach (mesures 27 et suivantes).

imitation rétrograde (« à l'écrevisse »), lorsque la réponse coïncide avec la proposition mais à reculons, partant de la dernière à la première note ; le miroir est cette fois-ci placé perpendiculairement à la portée ; ce procédé est le plus rarement utilisé^[7] ;
imitation inverse rétrograde, qui est la combinaison des deux procédures précédentes ;
imitation par augmentation, lorsque la réponse double les valeurs rythmiques de la proposition ; et diminution si la réponse divise par deux les valeurs rythmiques ;

$\header { tagline = ##f } \score { \new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" } << \relative c'' { \key c \major \time 6/1 %\set Staff.midiInstrument = #"violin" \override TupletBracket #'bracket-visibility = ##f %\autoBeamOff %%%%%%%%% g8^"Motif" c b c d4 \bar "||" g,16^"Diminution"[ c b c] d8 \bar "||" g,4^"Augmentation" c b c d2 \bar "||" d8^"Retrograde" c[ b c g] \bar "|." } >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi {} }$

L'imitation peut également être la reproduction d'une phrase en rosalie, c'est-à-dire sur différents degrés de l'échelle.

$\version "2.18.2" \header { tagline = ##f } upper = \relative c''' { \clef treble \key cis \minor \time 4/4 \tempo 4 = 110 %\autoBeamOff \set Score.currentBarNumber = #36 gis8 fis gis a gis fis e gis fis e fis gis fis e dis fis << { e dis e fis e dis cis e dis cis dis e dis cis b dis cis b cis dis cis b ais cis } \\ { r2 gis2 fisis b ais1~ } >> << { b2~ b8 cis dis b cis2~ cis8 dis e cis dis2~ dis8 e fis dis e1 } \\ { ais,4 dis, gis2~ gis4 fis8 e fis2~ fis4 e8 fis gis2~ gis~ } \\ { s1*3 r2 cis2 } >> } lower = \relative c' { \clef bass \key cis \minor \time 4/4 << { bis2 e dis1 cis~ cis4 b ais gis~ gis fisis8 eis fisis2 } \\ { gis2 cis~ cis bis cis r2 } >> << { gis8 ais gis fisis gis ais b gis | a! b a gis ais b cis ais | b cis b ais bis cis dis bis } \\ {} >> << { cis1 } \\ { r4 cis,8 dis e4 fis } >> } \score { \new PianoStaff << % \set PianoStaff.instrumentName = #"BWV 849" \new Staff = "upper" \upper \new Staff = "lower" \lower >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi { } }$

Imitation en rosalie de la fugue en ut-dièse mineur (BWV 849) de Bach, extraite du Clavier bien tempéré I.
La première rosalie descend d'une note dans le grave à chaque mesure (sol – fa – mi – ré – do) et à partir de la mesure 41,
la réponse au ténor, plus courte, au contraire, monte (sol – la – si).

Tous ces artifices pouvant être combinés les uns aux autres. La proposition peut être lue en retournant la partition et l'on obtient alors une combinaison du mouvement contraire et du rétrograde. L'imitation échappe alors à la conscience de l'auditeur.

$\header { tagline = ##f \version "2.18.2" } global = { \key c \major \time 4/4 \tempo "Ruhig" } sopranoVoice = \relative c'' { \global \dynamicUp r1 e!8\p(\> gis,4) r8\! \times 2/3 { f!4\pp\< d\!\> r4\! } | r8 cis4(\pp\< d'!8 fis\!\> g,) r4\! } verse = \lyricmode { Dor-mi Je- su ma-ter_ri-det } clarinet = \relative c'' { \global bes,8\pp(\< fis'4) r8\! \times 2/3 { a!4\> c! r4\! } | r8 cis4\p\>( c,!8 aes g'!) r4\! | b!4--\pp fis,-- bes4.(\< c!8-.)\! } sopranoVoicePart = \new Staff \with { instrumentName = "canto" midiInstrument = "recorder" } { \sopranoVoice } \addlyrics { \verse } clarinetPart = \new Staff \with { instrumentName = "Cl." midiInstrument = "clarinet" } \clarinet \score { << \sopranoVoicePart \clarinetPart >> \layout { } \midi { \tempo 4=72 } }$

Par mouvement contraire à la onzième augmentée, parfaite
Anton Webern, Deuxième des « Cinq Canons » opus 16.

Enfin lorsque toutes les voix s'emparent systématiquement du même motif en continu, l'imitation devient, d'après l'allemand, une durchimitation^[5], c'est-à-dire une « imitation continue », qu'on trouve dans les motets du XVI^e siècle, notamment de Roland de Lassus et Palestrina (Sicut cervus desiderat).

Histoire

Le mot apparaît pour la première fois dans le sens moderne chez Bartolomé Ramos de Pareja dans son Musica Practica (1482)^[9], mais à la Renaissance le procédé est désigné de différentes façons. « Fuga » chez Johannes Tinctoris (Terminorum musicæ diffinitorium, vers 1472-1475) ; alors que Pietro Aaron (Lucidario, 1545) différencie « canone » (identité des intervalles) de « fuga » (dans le cas contraire). Zarlino dans Istitutioni harmoniche (1558) distingue précisément « fuga sciolta » (« fugue libre ») – lorsque le sujet est imité approximativement, de « fuga legata » (« fugue liée » ou stricte) lorsque le sujet est respecté jusqu'à la fin (écriture canonique)^[10]^,^[9].

Pratiqué dès l'antiquité jusqu'à nos jours^[3] (notamment dans la musique sérielle, initiée au XX^e siècle par Arnold Schönberg), le procédé de l'imitation commence à se développer à l'époque médiévale, et continue son évolution bien au-delà du XV^e siècle. Pérotin, un des maîtres de l'École de Notre Dame, l'utilise déjà dans l'organum quadruple Sederunt principes (1199). Plus tard, aux XIV^e siècle et au XV^e siècle, Ciconia et Hugo de Lantins par exemple en sont friands^[10]. Le procédé se développe de plus en plus à l'époque de Josquin (XV^e–XVI^e siècles) pour connaître son apogée dans le motet^[9] où le madrigal au XVI^e siècle, son usage étant particulièrement prisé à la période Renaissance, puis à l'époque baroque où il est un principe de composition très répandu.

$\version "2.14.2" \header { tagline = ##f } upper = \relative c'' { \clef treble \key g \minor \time 4/4 \tempo 4 = 62 %\autoBeamOff r1 | r2 r8\[ g8 bes d, | cis4 d r8 e!16 f g8 f16 e\] } lower = \relative c { \clef bass \key g \minor \time 4/4 << { r8\[ d'8 ees g, fis4 g } \\ { r1 } \\ { r1 } >> << { r8 a16 bes c8 bes16 a bes4\] g } \\ { r1 } \\ { r1 } >> << { r8 a16 g f8 g16 a bes8 g e! cis' } \\ { r1 } \\ { r1 } >> } \score { \new PianoStaff << % \set PianoStaff.instrumentName = #"BWV 861" \new Staff = "upper" \upper \new Staff = "lower" \lower >> \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" } } \midi { } }$

Imitation au début d'une fugue de Bach (BWV 861) extraite du Clavier bien tempéré.

Musique populaire

Dans la musique populaire — negro spiritual, jazz, rock, musique de variétés — l'imitation est utilisée par un chœur qui répète le refrain des dernières notes du chanteur.

Notes et références

↑ ^{a et b} Massin 1985, p. 89.
↑ ^{a b c d et e} Chailley 1982, p. 767.
↑ ^{a b c et d} Encyclopédie de la musique 1995, p. 371–372.
↑ ^{a b c et d} Candé 1983, p. 258.
↑ ^{a et b} Beltrando-Patier 1984, p. 111.
↑ Handschin 1960, p. 1973.
↑ ^{a et b} Honegger 1976, p. 481.
↑ Adolphe Danhauser, Théorie de la musique, éd. Henri Lemoine, 1994, p. 139–140.
↑ ^{a b et c} Ferrand 2011, p. 83.
↑ ^{a et b} Grove 2001.

Bibliographie

Nanie Bridgman, « La messe et le motet chez les franco-flamands après la mort de Josquin », dans Roland-Manuel (dir.), Histoire de la musique, t. 1, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Encyclopédie de la Pléiade », 1960, 2236 p. (ISBN 2070104036, OCLC 852916, BNF 33042676), p. 1973.
Marc Honegger, « Imitation », dans Dictionnaire de la musique : technique, formes, instruments, Éditions Bordas, coll. « Science de la Musique », 1976, 1109 p., Tome I & II (ISBN 2-04-005140-6, OCLC 3033496), p. 481.
Jacques Chailley, « Imitation », dans Marc Vignal, Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 1982, 1803 p. (ISBN 2-03-511303-2, OCLC 9281804), p. 767.
Marie-Claire Beltrando-Patier (préf. Marc Honegger), Histoire de la musique : La musique occidentale du Moyen Âge à nos jours, Paris, Bordas, coll. « Marc Honegger », 1982, 630 p. (ISBN 2-04-015303-9, OCLC 9865081, BNF 34724698), p. 111.
Roland de Candé, Nouveau dictionnaire de la musique, Paris, Édition du Seuil, 1983, 670 p. (ISBN 2-02-006575-4, OCLC 10882498, BNF 37198037), p. 258–259.
Jean Massin et Brigitte Massin, Histoire de la musique occidentale, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la Musique », 1985, 1312 p. (ISBN 2-213-02032-9, OCLC 630597950), p. 89.
Encyclopédie de la musique (trad. de l'italien), Paris, Librairie générale française, coll. « Le Livre de poche/Pochothèque. Encyclopédies d'aujourd'hui », 1995, 1 142 (ISBN 2-253-05302-3, OCLC 491213341), p. 371.
(en) Suzanne G. Cusick, « Imitation », dans Grove Music Online, Oxford University Press, 2001
Agostino Magno « Imitation », dans Françoise Ferrand (dir.), Guide de la musique de la renaissance, Paris, Fayard, coll. « Les indispensables de la musique », 2011, 1235 p. (ISBN 978-2-213-60638-5 et 2-213-60638-2, OCLC 779690643, BNF 42553838), p. 83.

Articles connexes

Portail de la musique classique

[Massin198589-1] {a et b} Massin 1985, p. 89.

[Chailley1982767-2] {a b c d et e} Chailley 1982, p. 767.

[Encyclopédie_de_la_musique1995371–372-3] {a b c et d} Encyclopédie de la musique 1995, p. 371–372.

[Candé1983258-4] {a b c et d} Candé 1983, p. 258.

[Beltrando-Patier1984111-5] {a et b} Beltrando-Patier 1984, p. 111.

[Handschin19601973-6] Handschin 1960, p. 1973.

[Honegger1976481-7] {a et b} Honegger 1976, p. 481.

[8] Adolphe Danhauser, Théorie de la musique, éd. Henri Lemoine, 1994, p. 139–140.

[Ferrand201183-9] {a b et c} Ferrand 2011, p. 83.

[Grove2001-10] {a et b} Grove 2001.

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