Armonía

La armonía, en la terminología musical, es el arte de combinar varios sonidos simultáneamente, formando grupos de sonidos o acordes (tres o más sonidos ejecutados simultáneamente) que se suceden e interrelacionan de acuerdo a determinadas reglas o factores que dependen del sistema armónico elegido. Al seguir estas normas la combinación de sonidos producirá una sensación agradable al oído.

Es, además, el arte de la formación y encadenamiento de una sucesión de acordes o grupos de sonidos.

En la mitología griega, Harmonía (en griego antiguo Άρμονία Harmonía) es la diosa de la armonía y la concordia.

En este curso aprenderemos en qué consiste la armonía, y estará orientado a comprender la magia de la música, ayudando al músico a aprender más rápido y a improvisar con criterio y ayudando al oyente, asimismo, a juzgar con sólida base lo que escucha.

Lecciones

Las notas

Lo primero que debemos saber es que existen 12 notas: do, do#, re, re#, mi, fa, fa#, sol, sol#, la, la# y si. Entre estas notas el intervalo es de medio tono (ya hablaremos más adelante de los intervalos). De esta forma, si subimos medio tono al re se volverá re#. Y si subimos medio tono al mi, se volverá mi# o lo que es lo mismo, fa. Y lo mismo ocurre con el si, que se vuelve do.

Para señalar si está subido medio tono o bajado, se usan respectivamente el sostenido (#) o el bemol, pero el tema de la escritura pertenece a otro curso. Nosotros nos centraremos en comprender y luego aplicar.

A pesar de todo esto, existe una pequeña variación de tono entre el do# y el re bemol, notas que en teoría deberían coincidir. Pero como apenas es perceptible y no todos los instrumentos pueden marcar la diferencia, en este curso no la tendremos en cuenta.

Aunque existen 12 notas, los sostenidos se consideran meras variaciones de 7 notas naturales o principales: do, re, mi, fa, sol, la, si. Sin embargo, debemos tener en cuenta que existen el resto de notas en todo momento.

Enarmonía

Cada nota tiene dos (o más) nombres, que se corresponden a la misma. Esto es la enarmonía. Partiendo de C mayor: CDEFGAB. Tenemos 7 de las 12 notas posibles. Para los españoles: Do re mi fa sol la si. Con todas estas notas naturales, al añadirle un sostenido (#) tendríamos el nombre de la nota siguiente formado por el nombre de la nota anterior natural más un símbolo de sostenido. Do más un sostenido (C#) es otra nota distinta al do natural (C).

Como regla mnemotécnica, las que acaban en "i" (E y B) diremos que no generan una nota distinta, sino que pasan a la siguiente. Estas son mi (E) y si (B), que con un sostenido estaremos en fa (F) y (C) do.

Es decir entre las demás notas tenemos otra a la que coincide que le llamamos como su anterior más un sostenido, pero entre E y F o B y C no tenemos nota, se pasa de una a otra directamente, su distancia es de un semitono, el intervalo práctico mínimo de la música actual. En un piano tenemos las naturales como teclas blancas y las alteradas (sostenidos o bemoles) como teclas negras, distinguiríamos este intervalo, porque son las dos teclas blancas seguidas: las que no tienen teclas negras intercaladas.

En realidad F es lo mismo que E#, pero dicho de forma sencilla.

Para los bemoles (b minúscula), que restan medio tono, contamos hacia atrás C BAGFEDC, y quitamos los casos que no tenían sostenidos antes: que serían entre B y C y E y F; pero como estamos contando hacia atrás cogemos la nota más alta en cada caso: F y C.

Veamos: B Bb A Ab G Gb F ... Fb

Fb es rebuscado, preferimos E a secas. (Pues estas dos notas son la misma por enarmonía)

Eb D Db C ... Cb

Cb es rebuscado, preferimos B a secas.

Ya tenemos las 12 notas en ambos sentidos y con ambos símbolos, y las usaremos en conveniencia.

C C# D D# E F F# G G# A A# B (seguiría C una octava más arriba y vuelta a empezar)

C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B

Un buen ejercicio de práctica será hacer una tabla con las enarmonías, fusionando las dos listas anteriores de bemoles y #.

En cada celda, distintos nombres para cada una de las 12 notas, nos pondremos primero de limite las de 1 # o b, después con 2 y hasta 3.

He escrito las primeras celdas.

B# C (Dbb)	(B##) C# / Db (Ebbb)	(C##) D (Ebb)	D#	E	F	F#	G	G#	A	A#	B

Nótese que un sostenido con un bemol se anulan. Algo como Cb# es poco práctico: no se hace.
Si tenemos un sostenido o bemol que queremos anular temporalmente en una partitura para una nota determinada (p.ej. para compensar el efecto permanente de las armaduras de clave), usaremos el símbolo de becuadro y después la nota. Así, la nota afectada será natural todo ese compás aunque la armadura de clave la incluya.

Intervalos

Antes de hablar de intervalos, necesitamos saber que la posición de las notas es relativa con respecto a la fundamental. Esto quiere decir lo siguiente:

Existe una nota, sea cual sea en la melodía, que tiene el protagonismo. Cuando se toca esa nota el oyente siente un sonido agradable y libera la tensión que produce el que se toquen otras notas, esa tensión que produce la continuidad en la música y que provoca el maremagnum de sentimientos, más o menos complejos, que puede producir. Esa nota importante, la fundamental, da nombre a las demás en los intervalos.

Así, si el do es la fundamental, el mi será la tercera (do, re, mi) o el tercer grado, escrito en números romanos. De igual forma, el fa será la cuarta, el sol la quinta, hasta el do agudo, que será la octava. El re agudo se considera novena, y corresponde a una segunda más una octava. Cuando el intervalo es do-do, es unísono, porque se trata de la misma nota (las dos igual de agudas).

Un intervalo es una distancia; éste, aplicado a la armonía es la distancia entre dos notas.

En tonalidad de C, al intervalo de 4ª y 5ª se le llaman justos: digamos que no son mayores ni menores sino exactos. (La 4º y la 5º de la tonalidad menor también serán justas). P.ej.: G es la quinta justa en tonalidad de C mayor. (y también en C menor)

Para la escala de C mayor diremos que los demás intervalos 2ª, 3ª, 6ª y 7ª son intervalos mayores. Por ejemplo B es la séptima mayor de C, D su segunda mayor, etc... Los intervalos menores se comentan a partir de estos, más adelante.

Una forma tradicional de estudiarlos sería diciendo la distancia en tonos y semitonos que hay, por ejemplo 4ª (o cuarta aumentada) está a 3 tonos. El que quiera usarla no tiene más que documentarse o contar en su instrumento. Aquí me limitaré a la definición más práctica.

A estos intervalos básicos añadiremos los que están fuera de la escala o corresponden a otros modos y demás.

Con respecto a C:

Segunda menor 2m (o novena bemol 9b): Db. Digamos que es la segunda mayor menos un semitono.

Tercera menor 3m (o 9ª / 9ª aumentada): Eb (D#). Seguimos la misma lógica que para la segunda menor... es decir un semitono menos que tercera mayor o bien un tono y un semitono desde la fundamental (nota primera, principal) del acorde. Los distintos nombres de nota y nombre de intervalo (aunque la distancia entre notas sea la misma) es un ejemplo de enarmonía, que se explicará en su apartado. Cuarta aumentada 4 /4# o quinta bemol 5b (Según el caso le llamamos una u otra, pero la nota es la misma). F#/Gb

Quinta aumentada 5 o sexta menor 6m (o incluso 13ava bemol 13b): G# / Ab. La 13 puede ser equivalente a la 6ª según el contexto Séptima menor 7m: Bb: Un semitono menos que la séptima.

Queda como trabajo individual para cada uno la transposición a las 12 escalas mayores de estos 12 intervalos, una vez se dominen las armaduras de clave.

Hay algunos intervalos que existen en la teoría pero a la hora de usarlos son poco prácticos y que obviaremos: por ejemplo 4ª disminuida es normalmente la forma pedante de referirse a la 3ª mayor (que sería la nota enarmónica equivalente, y la nomenclatura común para esa distancia entre 2 notas)

Modalidates tonales

Existen dos tonalidades modales en las que puede estar una melodía: mayor o menor. Cuando escuchamos una melodía en modo mayor, nos transmite alegría, viveza y sentimientos positivos en general. Cuando está en modo menor, nos transmite tristeza, soledad, melancolía y sentimientos, por así decirlo, menos positivos.

Cuando uno toca la escala tonal de do, por ejemplo, puede tocarla en modo mayor o menor. Para tocarla en modo mayor, uno debe tocar las notas tonales justas y las modales mayores. Si uno quiere tocar la escala menor, debe tocar las tonales justas y las modales menores.

Acordes

Mientras que la lengua nos transmite conceptos, la música nos transmite sentimientos. Así, al igual que la lengua, que se vale de letras para expresar las palabras, la música se vale de notas. Y mientras la lengua elabora palabras compuestas a base de lexemas y morfemas, la música lo hace con los intervalos, constituyendo acordes.

Los acordes son superposiciones de notas que suenan al mismo tiempo y se relaciones entre sí con base en la fundamental. Tradicionalmente, se ha escogido el intervalo de tercera para estas superposiciones, por su grata sonoridad.

El que un acorde transmita sus sensaciones se lo debe por entero a la combinación de intervalos. De esta forma, si tocamos do y mi, este acorde de dos notas nos dará un reflejo de alegría (mi es su tercera mayor). Y si tocamos do y mi bemol, nos dará un reflejo de desconfianza, tristeza... (mi bemol es su tercera menor).

Podremos construir nuestros acordes, correspondientes a una determinada escala, tras asimilar las secciones de intervalos, enharmonía, armaduras de clave y modos o bien tomarlos como base para asimilar esos otros conceptos.

Para los acordes mayores usaremos la fundamental del acorde como si fuese tónica de tonalidad, hallamos su armadura de clave, y usando la interválica habitual de formación de acordes, que es por terceras sobre la escala, obtendríamos las notas que lo forman.

Un ejemplo:

Queremos hallar las notas del acorde E mayor. (Además, mediante este proceso podríamos obtener posteriormente las notas para todos los acordes de la tonalidad con suma facilidad)

Usaríamos nuestros conocimientos sobre armaduras de clave: tiene 4 sostenidos, que serán las notas: F# C# G# D#.

Construimos la escala a partir de E, puesto que es la tónica, con las notas sostenidas que tenemos y las restantes naturales sin repetir nombres de notas, hasta llegar a la octava: E F# G# A B C# D#

Con la interválica, por terceras tomamos las notas de la escala: E G# B sería el acorde tríada de E mayor (se escribiria como cifrado E), si añadimos la 7ª: D#, obtenemos el acorde de 7ª Mayor (cifrado E 7M o E Maj7 o E con un triangulo).

Para hallar los restantes acordes de la escala usaríamos los modos de la misma, por ejemplo si queremos averiguar que acorde le corresponde a B, veríamos que es el modo V o mixolidio, como tríada sería B mayor y como cuatríada sería acorde de séptima (dominante): cifrado como B7.

Y el correspondiente a F# - II grado, dórico; sería fa sostenido menor: F#m.

Además podemos guiarnos, trasponiéndolas a nuestra escala, de las tablas de más abajo para nuestras improvisaciones, composiciones, extensiones/tensiones de acordes.

Composición del acorde

Para componer los acordes, uno debe fijarse en el efecto que uno desea producir en el oyente en el instante que suene el acorde, o en el que esté imbuida la melodía. El efecto estará complementado, como es lógico, con el contexto: si estamos en crescendo con disminuidas y disonantes, un acorde compuesto de tercera mayor y quinta justa, con algún refuerzo de segunda o de sexta mayor, resultará extremadamente liberador de toda tensión y supondrá un alivio excelente para el oyente. Sin embargo, tocar en ese momento un trítono sobrecargará el ambiente, ya sobrecargado de por sí. Y no hay que irse al trítono (quinta disminuida), sino a cualquier menor o disminuida.

De esta forma, el contexto anterior y posterior de la posición del acorde determinará por razones lógicas la validez de un acorde, y suponiéndolos todos válidos, su fuerza y sobre todo la magnitud del efecto que se quiera conseguir.

Así, cuando uno desea algo alegre, uno debe dirigirse de inmediato a la tercera mayor. Si uno desea imprimir fuerza, a la segunda mayor. Si uno desea construir un sentimiento más complejo, deberá jugar con más de un acorde, sobre todo con disminuidas y aumentadas. Si uno desea una transición, la séptima es la apropiada, o si no es posible, siempre es buena la disonancia de las disminuidas. Pero lo más importante es que si uno desea el efecto de un intervalo en particular, uno no debe sentirse atado a sonar la tercera que por sí misma lleva el acorde impregnado, al tocarse todo en un modo de tonalidad constante (mayor o menor). Si uno desea séptima, puede y casi que debe hacer sonar la séptima, y no la tercera como complemento, pues ello le haría perder parte del efecto deseado y no distinguiría al acorde del resto.

Por último, uno no ha de tener miedo de hacer acordes de muchas notas (cinco, por ejemplo) o de pocas notas (dos): Todos los acordes tienen su utilidad, como todos ellos transmiten su sentimiento particular, unos más comunes que otros. Si uno encuentra la situación apropiada para un acorde armónico de cinco notas, no debe desecharla por disonante o complicada, sino que deberá acogerla con el orgullo de saber qué es lo que hace.

Respecto al nombre de acordes tan "raros", podemos componerlos de forma muy simple. Si nos dan un Do- 7 -5 9, componemos el Do menor (Do-) con do y mi bemol (la tercera menor), la séptima (7), que es si bemol, la quinta justa nos dice que no sea justa, sino disminuida, así que sol bemol (-5) y nos dice que añadamos una novena, o una segunda, que es lo mismo, así que hala, a añadirla, el Re. Cuando se habla de segunda, cuarta y sexta específicamente, sobre todo en el jazz, muchos músicos prefieren hablar de novena, onceava y treceava, respectivamente. Este acorde de Do ha sido un poco difícil, pero son acordes raros, que se utilizan cuando la técnica está muy avanzada y se sabe cuándo hay que utilizarlos, y cuándo no.

Morfología del acorde

Cada intervalo proporciona un significado a ese acorde:

El unísono no proporciona ningún significado nuevo, pero lo que sí da es continuidad a la música. Sin embargo, abusar de él puede ocasionar vacío y perder la tensión necesaria para darle continuidad a la música, ya que si nos damos cuenta, estamos tocando la fundamental, esa nota protagonista que se caracteriza por liberar las tensiones.

La segunda sirve de ornamento en el acorde, es decir, tensar y darle más ímpetu al acorde que se toca. Al ser un intervalo tan fuerte, se debe usar con moderación, siendo preferible tocar la segunda mayor aun tocando en una tonalidad menor. De hecho, la segunda menor proporciona una disonancia tan fuerte que la ocasión propicia para tocarlo es difícil de encontrar en una melodía cuya armonía no queremos romper, ya que el sentimiento que produce es de mucha desconfianza e incluso desesperación.

Las terceras mayores proporcionan ese toque positivo, y las terceras menores proporcionan un toque triste.

La cuarta justa, intervalo denominado perfecto y el preferido de grandes compositores como Mozart, rellena el relajado vacío de tocar la fundamental, pero no de forma definitiva, dando pie a poder continuar la música con otras tensiones diferentes. Tocar el intervalo de cuarta justa proporciona al músico gran variedad de combinaciones que no rompen la armonía.

La cuarta aumentada o quinta disminuida, intervalo deniminado trítono y prohibido durante mucho tiempo en la historia por su supuesta relación con Satanás, es un intervalo muy disonante. Su uso provoca muchas tensiones, por lo que uno debe saber el momento de usarlo, o siquiera si uno puede usarlo en una melodía como acorde.

La quinta justa se puede considerar el zénit de los intervalos. La mayoría de las canciones terminan con una quinta, ya que ésta tiene la característica de rellenar todo hueco posible en un acorde que pueda saber a poco. De esta forma, las canciones de rock and roll se tocan a base de quintas, llamadas quintas vacías porque el acorde, aun sonando "lleno y agradable", tiene una sola nota además de la fundamental, la quinta. Por último, se puede considerar un zénit porque al tocar otro intervalo diferente después de la quinta, uno se da cuenta de que ese otro intervalo tiene menos poder.

La sexta menor o quinta aumentada provoca también tensiones como el trítono, solo que tiene cierto carácter positivo. Sirve para enlazar con otros intervalos, no pudiendo mantenerse por mucho tiempo porque la armonía se rompería.

La sexta mayor tiene el mismo efecto que la cuarta justa, pero en menor medida, ya que al ser más agudo que la quinta justa (que es la que realmente lleva el poder, aparte de la fundamental) tiene cierta connotación disonante. Sin embargo, se utiliza mucho en ornamentación, sobre todo intercalándose de forma rítmica en los acordes con quinta justa y en tonalidad mayor.

Las séptimas, por tener una disonancia no tan pronunciada como el trítono y que está entre lo agradable y lo desagradable en el oído humano, son muy utilizadas para hacer transiciones hacia la fundamental o hacia la quinta justa. Como su mismo nombre indica, las mayores se suelen utilizar cuando uno toca en modo mayor y las menores en modo menor, con sus correspondientes atributos sentimentales.

La octava es un unísono particular, ya que no proporciona significado nuevo pero da movilidad a la melodía. Tocar una octava en lugar de un unísono tiene su diferencia: La octava, al ser más grave o más aguda, da un pequeño giro a la melodía que sorprende al oyente, quien se espera uno de los siete grados por lo general.

Tipos de Acordes básicos

Los acordes más comunes son simples superposiciones de terceras.
El más básico es la tríada. Acorde de 3 notas.
En D mayor, tomamos el acorde mayor como 1º de su escala. (Escala de D mayor: tiene dos #: C y F -> D E F# G A B C#)
La tercera de D es F. La tercera de F es A (también 5ª de D). Tenemos: D F# A. Son las notas de D mayor.
F# : Fa sostenido mayor con las notas F# A# C#; etc...

Las cuatríadas son acordes de 4 notas.
Con el D mayor anterior, si a su quinta le sumamos otra tercera tenemos la séptima, que es C(#).
Entonces, D mayor séptima (D7M o D con una especie de triángulo DΔ) será : D F# A C#.

Para calcular los acordes menores podemos bajar la 3ª un semitono a partir del acorde mayor.
D Mayor: D F# A --> D menor: D F A. Para la cuatríada tendríamos que convertir también la 7ª, que es mayor, en menor (C#-> C).
O bien tomar el acorde como 1er grado de una escala menor.
D menor (Es relativo de F Mayor: F mayor sólo tiene un bemol: Bb):
D E F G A Bb C --> D F A es D menor; la cuatríada añadiría el C: D F A C.

La nomenclatura es un símbolo menos - o m minúscula para menor y la simple letra de acorde para mayor (tríada).
Gm: Sol menor. La nomenclatura en caso de 4 notas añadimos un 7 indicando que lleva 7ª: Gm7

Acordes dominantes (Nomenclatura: Acorde_7). Es un acorde mayor con la séptima menor.
Con lo dicho hasta ahora el lector ya puede imaginárselo.
Dmayor (DF#A) 7ª menor (C) = D Dominante o D7

Semidisminuído (Acorde_m7b5 o símbolo ø): Es un acorde menor, pero con la quinta bemol. Es el acorde correspondiente al VII grado de la escala mayor.
Es decir, B semidisminuido tiene las notas de la escala C mayor; empezamos en B: BCDEFGA--> B D F A es el acorde.

Otros Acordes

Acordes de 5 o más notas.
El proceso anterior lo podemos aplicar generalmente para generar acordes de 9ª (como su nombre indica, la novena es la 2ª de una octava más arriba; también se usa para referirse dentro de la misma octava, en acordes. Esto también es aplicable a otras extensiones como 11ava y 13ava).
G Mayor novena (G9M) tendría estas notas G B D F# A.
A excepción del 7º grado de la escala (que ya veremos con detalle), diremos que las 9ª se pueden añadir al acorde para enriquecer su armonía. También es común ver un acorde sin séptima pero con la 9ª.

Generalmente, no podemos superponer terceras indefinidamente, porque chocaríamos con disonancias a estudiar en cada caso.

Vamos a adelantar, por ejemplo un acorde de séptima y novena mayor, con la cuarta aumentada (Acorde_9M 4 )
C9M 4 : C E G B D F#. Este es un acorde del modo lidio, 4º modo de una escala mayor.

Hay además acordes que no se forman sólo por terceras, harmonía cuartal, etc...
Un ejemplo:
Acordes suspendidos (Acorde(7)_sus4 / Acorde(7)_sus9): Es un acorde de dominante en el que la 3ª se ve sustituida por la 4 o la 9ª.
G7sus4: G D F C

El Ciclo de Quintas

Una forma de componer o de ver ciertas progresiones es a través del ciclo de quintas. Aunque el nombre nos pueda aportar alguna idea de por sí, considero que es necesario explicarlo.

Cuando tocamos Do, Fa y sol (en acordes), estamos tocando la fundamental (presuponiendo que tocamos en la tonalidad de Do), la cuarta y la quinta. Es una de las progresiones más típicas que existen, sino la más, muy utilizada en el Rock and Roll y en muchas canciones tradicionales por ser tan sencilla. Sin embargo, también podemos tocar la tercera, la cuarta, la sexta, séptima, volver a la fundamental... infinitas opciones. Pero también podemos seguir el ciclo de quintas, algo que se sale un poco de esta línea: tocar el quinto semitono hacia arriba a partir de la fundamental, luego otros cinco semitonos, luego otros cinco.. hasta cuando queramos. Y suena armonioso.

Este ciclo de quintas se utiliza mucho en el Jazz (es de lo más básico en la armonía de Jazz) y en muchas canciones de otros géneros. Al usarse en el jazz, suele ser tocadas con acordes de séptima, que son sus acordes estrella. Aunque la séptima suene transicional para otros acordes puramente mayores o menores, al ser tocadas con regularidad suaviza el sonido y la armonía, haciéndola más flexible y con menos fuerza (el "acorde de fondo") para una improvisación más libre y que, sin embargo, suene muy armonioso. Esta forma de ver la música (la de los acordes de séptima) hace que la segunda, cuarta y sexta, sean mayores, menores, disminuidas, justas o aumentadas, se vuelvan "utilizables" y puedan contribuir a extrapolar el sonido a un nivel mucho más superior, pero para eso hay que tener práctica, conocimiento, experiencia, y saber cuándo hacerlo. De otra forma, puede resultar disonante, o simplemente estar fuera de lugar en el género que estás tocando o en su finalidad (no puedes hacer disonar mucho tu música si estás acompañando al cantante, de esta forma cogería demasiada importancia el instrumento para el oyente, el cantante se pondría nervioso al no sentirse verdaderamente armonizado con esas disonantes, y todo se volvería caos... relativamente hablando, naturalmente).

El ciclo de quintas resulta el siguiente: Do-Fa-Sib-Mib-Lab-Reb-Solb-Si-Mi-La-Re-Sol-Do (y vuelta a empezar). Advierte que de Do a Fa hay cinco semitonos (Dob-Re-Reb-Mi-Fa) y lo mismo ocurre con los demás acordes. Empieza este ciclo por donde quieras y termínalo por donde te apetezca, pero cuida la tonalidad en la que estás tocando y el acorde con el que la vayas a empezar, que no suene forzado, sino que sea la música la que te lleve al ciclo, y la música la que te separe de él.

Armaduras de Clave - Trasposiciones

Se usan para definir la tonalidad de una obra o fragmento y se suelen escribir al inicio de la misma, al lado de la clave.
Cabe decir que aunque no queramos escribir o leer música nos serán muy útiles a la hora de la práctica para saber tonalidades, acordes, trasponer...

Una vez que sabemos la tónica sobre la que queremos construir la tonalidad, o hallar una armadura de clave para un tono, tenemos varias posibilidades:

1.- La tónica no tiene sostenidos (ni bemoles). Por ejemplo D.

Usaremos el ciclo de quintas o sostenidos: FCGDAEB
Y buscamos la septima (una nota menos) de nuestra tónica.
Para el caso de D sería C. Segundo en la lista: tiene 2 sostenidos
La excepción a esta regla es C mayor, que son todo notas naturales

2.- Con bemoles:

Ciclo de cuartas: BEADGCF.
Buscamos la "cuarta" de nuestra tónica. (O bien como el ciclo anterior son cuartas, una posición más).
Veamos por ejemplo Db Mayor. Su cuarta es Gb (o bien: D está de 4º en el ciclo, y le sumamos 1), que está de 5 en el ciclo: 5 sostenidos.

Para estos dos casos los sostenidos/bemoles son los que hemos recitado en la lista hasta hallar el número:
D -> Tiene dos, que son F C, ambos son las notas sostenidas en esa tonalidad.
Db -> Tiene 5: Bb Eb Ab Db Gb

3.- Con sostenidos. P.e.: F#

Por simplificar, usaremos la enharmonía: F# = Gb.

Por supuesto, se pueden calcular con otros métodos.

Las 12 tonalidades mayores y sus alteraciones con el nombre de las notas como resultaría más cómodo son:

C No tiene alteraciones

F 1b

Bb bb

Eb bbb

Ab bbbb

Db bbbbb

F# / Gb ###### (6#) / 6b

B #####

E ####

A ###

D ##

G #

Armadura de clave con sostenidos

[Cómo trasponer: Por intervalos Por tonalidad ]

Modos de la escala mayor

Tomando en la escala mayor como punto de partida cada una de sus notas obtenemos los modos, que podemos usar para composiciones modales, como "escalas" de la nota en la que estemos, para improvisar sobre acordes...
Para una escala mayor cualquiera, sus grados serán:
I Jónico
II Dorico
III Frigio
IV Lidio
V Mixolodio
VI Eólico
VII Locrio

La escala C Mayor es equivalente al modo Jónico: CDEFGAB. Tiene en su II grado: el modo D dórico DEFGABC; 3º E Frigio EFGABCD...

Para la tonalidad de C, veamos los acordes tríada resultantes:

C Maj
D menor
E m
F M
G M
A m
B dim (triada disminuida)

Para la tonalidad de C, veamos los acordes cuatríada (añadimos la séptima para cada uno) resultantes:

C 7M
D m7
E m7
F 7M
G 7 (Dominante)
A m7
B semidim o m7b5 (cuatríada semidisminuida)

Por ejemplo: estamos en C Mayor, y en los compases que queremos improvisar el acorde es F.
Como es el 4º grado o lidio, con el acorde de F tenemos las notas de este modo: F G A B C D E con las que jugar.
En tablas de siguientes apartados se indican las notas "que mejor suenan" para cada modo. En este caso, podemos usar prácticamente todas sus notas en una improvisación o composición sin generar grandes disonancias. La sección harmónica, podría llenar incluso con acordes de 6 notas de tipo FACEGB: F6 #11 (F sexta {y novena} con la onceava aumentada) o bien añadir alguna de estas notas al acorde básico para darle colorido p.ej.: F add 9 (triada de F más la 9ª), siempre que el contexto melódico lo permita.
Extracto sobre modos de la tonalidad mayor

Acordes sobre Modos de la Escala Mayor - Armonía aplicada

Este artículo puede servir como guía o idea básica sobre que temas profundizar para el novato o como resumen general sobre toda la armonía para el experto.

Aplicable a bajo y guitarra directamente, con las tablas formato mástil.
Para otros instrumentos sirve como matriz que representa las notas, otro punto de vista, más matemático quizá, desde el que atacar la armonía.

Mástil de bajo de los trastes 1 al 5

Matriz desordenada, de las 12 notas posibles. Se podría ordenar cromáticamente o de cualquier modo.

Eb	E	D	A
Bb	B	C	C#
F	F#	G	G#

Notamos que una matriz de 3 filas y 4 columnas [ó 3x4] puede contener todas las notas posibles de nuestro sistema habitual, de 12 notas, a partir de ahí se repiten, cambiando de octava: (Serían dos filas de la 1ª tabla 2 notas = las 12 notas)

Vamos a marcar las posiciones de las notas que componen cada acorde sobre un mástil, con sus extensiones más habituales; para cada acorde típico, basándonos en la escala habitual: Mayor o jónica. (Escala de C Mayor: C D E F G A B)
Para otros instrumentos les sirve como tabla de referencia de las notas de los acordes.

El lector debería trasponer cada uno de los ejercicios a cada una de las 12 tonalidades. (más adelante explicaré como)

Esta especie de chuleta nos servirá incluso de referencia para el modo menor natural, con algunos cambios; y de base cuando extendamos el campo de las armonías menores con escala melódicas y/o armónicas, por ejemplo.

Estas mismas tablas sirven incluso de guía para usar las dos manos: (Modelo tapping con manos separadas 1 o más octavas, piano...)

Tablas aplicadas de acordes

Las tablas sería como mirar el mástil desde nuestra posición.
Para otr@s instrumentistas, será una aproximación desde otro punto de vista, quizá mas matemático, sobre este tema.

Nomenclatura de colores en las tablas:

Rojo nota del acorde
rosa extensiones para usar a discreción
ámbar extensiones a usar con precaución.
Gris notas de paso
a más oscuro, menos consonantes a la armonía tradicional
Morado oscuro notas "a evitar".

Es una clasificación subjetiva, aunque buena referencia, que un estudiante avanzado modificará a sus necesidades o según el estilo que interprete, sobre todo el tema de las tensiones/extensiones.

Tónicas

Para los siguientes acordes:

C, C Mayor séptima (C7M), C Sexta (C6), C Mayor Novena (C9M/C7M9), Sexta y Novena C69.

Escuchar Acordes C ▶ⁱ

Nota para todas las tablas de este tipo: Se muestra ejemplo un compás en arpegio y el siguiente en acorde. La tab es simplemente para saber donde están las notas en bajo / guitarra. Aquí el objetivo no es aprender a dar esos acordes en las posiciones típicas.

Modo Jónico, 1er grado en la escala de C Mayor. _{(Aquí el tema de la séptima mayor como parte del acorde {B} es un tema "sensible", sobre el cual profundizar más adelante.)}

Ahora si ponemos el A en rojo (y tb, si queremos, añadir la nota F con gris oscuro) estos 3 esquemas casi nos valen para el acorde de Am (base del modo eólico o el que comúnmente llamamos "menor" a secas).*3

El acorde de C y el Am hacen función de tónica en esta tonalidad o escala de C mayor. (C y A son respectivamente las tónicas de C7M y Am7)

(Falta E en el acorde de C69 y Am11 / 9)

Comentario de tónicas

I Grado (C)

Consideramos las notas de la tríada (I III y V ó CEG) como notas a nuestra libre disposición, para usar a discrección con el acorde en nuestras composiciones, improvisaciones... Como criterio personal, con el que concuerdan la mayoría de textos y profesionales; las siguientes notas en consonancia para este grado son II y VI (D y A en este caso). Hasta aquí, curiosamente, tenemos a nuestra disposición 5 notas (que coinciden con la pentatónica) y una sugerencia sobre la predilección de unas sobre otras. La tríada sobre la 69, en el caso de que nos enfrentemos a una acorde mayor simplemente. Si vemos 6ª, 9ª o ambas, son esas las que tendrán preferencia. Por último, si se incluye la 7ª, bien explícitamente: C7M o en un contexto implícito (C9M y 7ª sugerida por la melodia, p.ej.) la trataremos con sumo respeto y cuidado, pues, aunque define al acorde en cuestión, no es tan agradable a un oído inexperto (como pueda ser nuestro público) en comparación con las demás. Las restantes notas las trataremos como notas de paso. teniendo especial precaución con la IV (F) y VIIb (Bb), nota consideradas clásicamente como vitandas o "a evitar", puesto que de adquirir protagonismo, nuestro acorde dejaría de ser tónica para ser un tipo de suspendido o incluso otro acorde completamente distinto (subdominante) en el caso de la IV o I grado de blues, o dominante, en el segundo (con VIIb).

VI Grado como tónica o sustituto de tónica (A)

Analizado y asimilado lo anterior, las notas útiles en este caso son las mismas, aplicando sus funciones con respecto a la nueva tónica:

Notas básicas del acorde (ACE), en este caso podemos añadir la VIIm (G) o bien como segunda opcion junto a la 9ª (II grado, B), e incluso la 11 (IV - D) si la situación del acorde nos lo permite. Además según el contexto, también podremos jugar con la VI ó bVI (F# ó F). A su vez notamos una mayor tolerancia del acorde con notas como la G# - VII(M) o la IV /Vb (D#), aunque estos usos amplían la armonía base (hacia el relativo menor harmónico, o añadiendo connotaciones bluesy), así que tenemos que tener en cuenta seriamente el contexto, estilo musical, el impacto que se consigue con estos métodos y nuestro objetivo, etc...

Subdominantes

Dm (tb Dm7, o extensiones 9ª, 11ª)
Escuchar Acordes Dm ▶ⁱ

Modo Dórico. Segundo grado de la escala Mayor que le corresponda. (para el caso: Dm es 2º de C) La 6ª mayor de este acorde menor (de modo dórico) lo define y diferencia del menor normal (eólico). Esto abarcaría un capítulo propio de estudio.

Esta tabla coincide con la del modo lidio de F si hacemos hincapié en las notas que están ahora en ambar, subiéndolas a la "clase rosa". En este modo el F# será más disonante aún (más gris en la tabla); aunque esto es un término medianamente subjetivo, a gusto de cada uno, del estilo musical que se trate, etc...

Dm y F tienen la función de subdominante en la escala de C Mayor o Jónica.

Comentario de subdominantes

Tanto el modo dórico como el lidio tienen una sonoridad agradable en casi todas sus notas. Esto hace que podamos aplicar muchas extensiones al acorde base y usar todas las notas para la improvisación. Me referiré en conceptos generales tanto al acorde, derivado de su modo correspondiente como a las notas del modo para usar en improvisaciones, melodías... Con todo, debemos cuidar que no pierda su sonoridad característica (remarcar de alguna forma sus notas básicas)
Por ejemplo, con Dm tenemos como notas del acorde DFAC. Podemos usar la novena: E, sin ningún problema. Hasta aquí las notas serían equivalentes a un acorde de F con la 6 y la 7ª; que como sabemos, usar 6 y 7 sería bastante disonante, deberíamos optar por una de las 2.
Seguimos ampliando por terceras, tendríamos la nota G. Novena del acorde F, con sonoridad excelente sobre la tríada o cuatríada básica y esto para D sería un Dm11. Con este último acorde si habría que tener más cuidado con el contexto en que lo empleamos.
Añadimos la nota B a todo lo anterior. Sería la 11# para el acorde de F, ya tenemos una sonoridad muy saturada pero no extremadamente disonante. El modo lidio es un modo que agrada fácilmente al oyente. Para el modo dórico, en un acorde de Dm por ejemplo, sería la 13 (ó 6M como nomenclatura clásica). Así nos señalaría este modo diferenciándolo de otro modo menor (eólico, frigio...). Esto puede ser muy útil si queremos enfatizar el papel de II grado de la escala, aunque con todo esto tenemos casi una inversión de acorde dominante.

Dominantes

G7 / G9 / G13

Escuchar Acordes G ▶ⁱ

Modo Mixolidio. 5º Grado de C Jónico. La información básica es que lo definen su tercera y séptima (notas B y F). Genera la "necesidad" de vuelta a la tónica. También este caso merece un capítulo de estudio a parte, pues este acorde tiene modificaciones y "derivados" muy interesantes. Esto merece una breve explicación. Estos acordes aceptan muchas notas fácilmente. Así vemos que podemos usar GBDF AE tranquilamente, incluso ocasionalmente A# y G# (por supuesto, todo esto tiene su explicación teórica, como que los tomamos prestados de escalas relativas, bluesy notes 9b-9 5 , etc...); si usamos la C crearíamos un acorde suspendido (sus) ó eligiendo C# generamos un acorde lidio-dominante; pero no ambas en el mismo acorde. Y siempre el "tipo de acorde" debe ser "acorde al estilo musical".

Si usamos C con B Locrio es su 9b: clásica disonancia. En armonías más modernas se decantan por la 9ª natural C# en su lugar por su sonoridad más agradable. También, en este modo no nos suena tan "mal" el F#. Con G#BDF generamos un disminuido, etc... Todo depende del contexto.

Un acorde locrio tiene una notación como Bm7b5 o B semidisminuido, sem., semidim., o Bø

Estos dos son los acordes dominantes de C Maj. Aunque el tema de los dominantes es realmente complejo, crearé un apartado más adelante.

A modo de anécdota, son dominantes, sin entrar en detalles teóricos, porque contienen sus triadas la nota sensible de la escala (séptimo grado de la escala mayor). Con cuatriadas, además tendríamos la nota vitanda del acorde de tónica, su cuarta. Es decir, para CMaj las notas B y F; fundamental y quinta del acorde de modo locrio y tercera y séptima del mixolidio.

Para armonía moderna: La tensión que genera un acorde de dominante para la tonalidad en la que estamos hace que podamos usar casi cualquier nota, incluso las extrañas al modo. Dos ejemplos que veremos con más detalle. Probad a usar D# (5 ) o C# (11#) para el acorde G7 de modo mixolidio. Si usamos C con G7 generamos un acorde suspendido, también valido sustituto de función de dominante; aunque provocaríamos un cambio importante en la sonoridad.

(Al ser un acorde dominante a la 6b sería lo correcto llamarle 13b. Hay que actualizar la imagen)

Ejemplo de los que quedaban sin escribir para completar la escala:
Escuchar Acordes BEFA ▶ⁱ

Como último apunte para esta sección, el acorde de Em lo podemos usar con función de tónica, en ese caso usaríamos como punto de partida la tabla de tónicas del principio. O también con función de dominante, normalmente para ir al VI grado. Este caso se tratará con más detalle, para ir tirando podemos usar como referencia el acorde cuatríada dominante o incluso experimentar a partir de la tabla de dominantes y modo locrio.

Las tres tablas: C Dm7 G7 o grados I II V - (I)

Esta es la base de las progresiones de jazz, la II V - (I); que puede, además, modular (cambiar de escala) fácilmente de una tonalidad hacia otra.

Si aplicamos continuamente el II V – (I) tenemos un ciclo de cuartas. Veamos: Dm7 G7 -> {C ->} Cm F7 -> Bbm Eb7 -> Abm Db7 -> F#m(ó Gbm) B7 -> Em A7 -> D
Esta progresión es un ejercicio práctico muy recomendable.

Aplicando las tablas

Para saber en que escala está un tema necesitaremos unos cuantos acordes. Para aplicar lo anterior a cualquier tema hay que trasponerlo primero a la escala de que se trate. (Hay temas que cambian de tono por el medio, temas de un sólo acorde...) Una forma que sirve en muchos casos es guiarnos por el acorde dominante, que suele ser 5º grado de la escala. Por ejemplo: Los acordes de un tema sencillo son: C Am Dm G7 Como el G7 es dominante contamos 5 hacia abajo (o 4 hacia arriba); resulta que estamos en C Mayor, y también vemos que los temas suelen acabar y empezar con una tónica. Ya tenemos dos indicaciones para descubrir una tonalidad, que nos valdrán por lo menos en el 80% de los temas pop-rock.

Rudimento de Composición

Ciclo T->(S)->D
Si elegimos componer escribiendo primero los acordes del tema, generalmente empezaremos con la tónica (T) de la escala, durante los compases que queramos; luego, si queremos metemos acordes con función de subdominante (S). Para acabar, una dominante D generará la necesidad en el oyente de volver a escuchar una tónica (T), y así se repite el ciclo básico.
Los movimientos que faltan serían: T-S-T, el paso por la subd. genera un pequeño cambio en la monotonia de la tónica, una inestabilidad o variación menor que la de un dominante, sin provocar la necesidad inmediata de "vuelta a la tónica". Suele ser ejemplo los 4 primeros compases de un blues.
D-S(-T): Es un movimiento "agresivo" de dominante a sub que podemos ver por ejemplo al final de algún blues-rock. Es como la resolución inesperada.

No ahondaré en movimientos repetitivos del tipo (T)-S-D-.n veces.-S-D-(D)- para acabar en T. Por considerarlos soluciones triviales para una composición, meros pasajes, etc...

Otra forma de composición es a base de "riffs", típico de rock. Los riffs son fraseos que se repiten. Así, un tema de rock puede estar compuesto por varias partes de este tipo.

Por último, y no menos importante (más bien todo lo contrario); está la composición sobre una melodía. A partir de la melodía, se procede a su (h)armonización.

Ya en el caso de experto compositor, las creaciones suelen aparecérsele como melodías acompañadas de su respectiva armonía, en contraste y complemento de aquella.

Más allá de la escala mayor

¡Existen otras escalas además de la escala mayor y menor!
Las escalas sirven como esqueletos o estructuras para composiciones, para ampliar el rango de notas en improvisaciones...

Las pentatónicas mayor y menor están ampliamente detalladas en la red, se componen de las "5 notas que siempre suenan bien" para su escala.
En la escala mayor: tónica segunda tercera quinta y sexta. (C penta: CDEGA)
La menor: tónica tercera onceava(cuarta) quinta y septima. (A menor penta.: ACDEG)
Estas escalas acaban sonando monótonas si se abusan.

La escala menor de blues, es como una pentatónica con la 4 (ó 5b) añadida. A C D D# E G.

La escala menor armónica merece un apartado para su estudio, por sus posibilidades(veremos más adelante): es una escala menor con la 7ª mayor. El acorde de tónica sería por ejemplo, para A: Am7M (AmΔ). Escala: ABCDEFG#A

Menor melódica. También una escala compleja. De momento: Tónica II IIImenor IV V VI (mayor) VII (mayor).
Para D menor melódica: D E F G A B C#.

Escalas simétricas: Escala de tonos, tono-semitono, disminuida*
Escalas mixtas: Mezcla de varias escalas. Ejemplos discutibles: estereotipo de escala flamenca (Mayor el quinto grado aumentado o Mayor relativo menor harm.), una de las escalas bebop (mixolidia VII(M)), lidia-mixolidia...
(Las dos clasificaciones anteriores son subjetivas, prometo hacer un apartado para cada una en el futuro; muchos autores/profesores simplemente las engloban en otras escalas, o cada una como sí misma)
Escalas artificiales: cualquier conjunto de notas puede formar una escala, en teoría. En la práctica la sonoridad o utilidad las desecha en su mayoría.
Escalas exóticas o tradicionales: Las escalas asiáticas son un buen ejemplo de escala exótica. P.ej. escala in-sen, hindú...

Escalas Simétricas, Mixtas y demás

Escalas Simétricas

Escala de Tonos

Personalmente, la que más uso es la escala de tonos. Podemos ver ejemplos de buen uso en manos de pianistas como Thelonius Monk o Hiromi Uehara.
Una escala capaz de inspirar ensoñación y misticismo, puede ir en lugar de un dominante si el contexto lo permite, aunque puede introducirse armónicamente para que no suene tan brusca.
Tiene 6 notas, a distancia de tono. Por lo tanto sólo habrá 2 con distintas notas en nuestro sistema de 12 notas.
Sus intervalos son: Tónica 2ªMayor 3ª Mayor 4ª Aumentada o 5ª disminuida 5ª aumentada o 6ª menor y 7ª menor.
Su acorde es algo como G7 #11.
Las notas con G como fundamental: G A B C# D# F
Escala Tonal

WTHT y HTWT
Whole tone-half tone o whole step half step y half-tone whole-tone (Tono-semitono y semitono-tono).
Los intervalos de esta escala son tono y semitono constantemente.
Tienen 8 notas. Por. ej: A Bb C Db Eb E F# G

WTHT: empieza con intervalo de tono.
Se usa con acordes disminuidos e incluso semidisminuidos.

HTWT: empieza en el intervalo de semitono.
Se usa con dominantes que tienen 9 o b9. No debería usarse con acordes 5 .

Escalas WTHT

Escala Aumentada
Formada por aplicación alterna de intervalos 3m y semitono continuamente.
Con acordes mayores 5 . Para C : C Eb E G G# B (Nomenclatura más correcta para ser escala: C D# E G Ab B)
Escala Aumentada

[Grupos de Acordes Disminuídos]

Modos relativos y cambios de acordes

Una escala mayor, tiene en su 6º grado el relativo menor: una escala con notas comunes, pero de modo menor eólico.
Este modo relativo se diferencia de los restantes en la riqueza armónica que es capaz de proporcionar, derivando en escalas menor-armónica, melódica...
Por ejemplo A (menor) es el VI de C, tiene sus mismas notas y es su relativo menor. En muchas canciones se usa para dar un contraste "triste", que se asocia al modo menor, en comparación a lo "jovial" de las escalas mayores, para sustituir un acorde puntualmente, para una composición en modo menor (casi todas las baladas o temas tristes), etc...
Hay otros relativos que veremos más adelante, este es el más habitual.

Como ejemplo vamos a sustituir los acordes de una de las progresiones más típicas por los de su relativo menor, conservando la misma melodía veríamos como le cambiamos el contexto.
Progresión: C Am Dm G7 (Grados: I VIm IIm V7)

Cambiamos el C por Am --> Am % Dm G7
%: el símbolo de porcentaje significa compás con acorde igual que el anterior
Y el tema se parecería más a una balada (no sólo por este cambio, obviamente es un ejemplo).
El Dm lo podríamos cambiar por un sustituto de función de subdominante: F (esto también es posible para el G7, cambiándolo por un Bm7b5); quedando Am .. F Bm7b5; pero hay que estudiar cada sustitución, en su contexto, lo que aporta y lo que cambia en la armonía del conjunto; no realizar cambios de acordes gratuitos y desmedidos, respetar la melodía... Aunque para acabar de complicar el ejemplo:

|Acorde1 Acorde 2|: aclaro simbología: si hay dos acordes entre barras "|", es que ambos están en el mismo compás.

C Am Dm G7 -~=> Am (Am) F G7 -~=> |C6 |Em| Bm7b5 |C#7 Bb7|
Este tipo de cambios se explicarán más adelante, sirva para ver que la armonía se puede cambiar por completo; esto es, los temas se pueden reharmonizar de acorde a un gusto, un estilo, unas determinadas motivaciones. Y por supuesto, lo contrario; también se pueden simplificar armónicamente.

Modos Relativos

Le llamamos a aquellos que comparten todas sus notas (en principio) y no su denominación.

El ejemplo típico es C mayor y A menor, compuestos ambos por ABCDEFG, pero empezando cada uno en C o A respectivamente.
Generalmente estaremos refiriéndonos a modos relativos para el empleo de sustituciones armónicas, es decir al modo menor sobre el mayor o viceversa, con la intención de ampliar la sonoridad usando escalas derivadas, como la menor armónica.
Aunque también son paralelos los modos que salen de una tonalidad, como el caso que hemos visto: D dórico es paralelo a C Jónico, E frigio es paralelo a C Jónico o D dórico, F lidio...

Un uso magistral en cuanto a este tema será la escala armónica como relativo del modo jónico. Aquí nos concedemos la licencia de jugar con una nota que será distinta en ocasiones. Como hemos visto la escala menor armónica difiere de la menor en su 7M. Para el caso de C jónico, usaríamos de relativo menor A, que si la hacemos armónica, tendrá G#. La creatividad (y las reglas de armonía clásica) nos sugerirán aquí en que ocasiones usar G natural o G#.

A partir de este ejemplo podemos usar otros modos relativos que difieran ligeramente para elaborar armonizaciones, probar con otros modos, escalas...

Armonizando melodías

Lo básico que hay que saber para una armonización es que sobre los tiempos fuertes del compás (1 y 3 para un 4/4) deben ir notas del acorde. En ocasiones incluso algo desplazadas estas notas; no tiene porque ser una rítmica rígida, estamos hablando de arte no de ciencia exacta, pero sí deben ser las notas predominantes. Por ejemplo, en un compás armonizado con el acorde de C (mayor) la melodía estará generalmente en las notas básicas del acorde, en los tiempos fuertes: C, E o G sobre o alrededor de los tiempos 1 y 3, o en su defecto, ser las notas destacadas. Una forma de destacarlas sería su mayor duración, algún efecto como vibrato o legato, etc...

Obviamente, a niveles más avanzados de armonización, y normalmente acompañados de acordes más complejos, usaremos notas más alejadas de la tríada básica, 7ª, 9ª, 13ª...

Con estos conceptos podemos armonizar una melodía, aplicar una armonía distinta sobre una melodía dada, o desarrollar melodías para una armonía.

Armonía moderna

Comentar los modelos como el de Steve Vai (terrible trolo) (Pitch axis theory), con nota raíz ("modal-pedal-cambiante", cosa que ya se hacía en la música clásica y que vemos en temas de jazz, como spiral de coltrane); armonía modal y cuartal; armonías progresivas (dream theater...), ejemplos en jazz fusión, etc

Sustitución de tritono

La sustitución de tritono se basa en que las notas que definen a un acorde son su tercera y su séptima. Pues resulta que a la distancia de 3 tonos de un acorde dominante dado, tenemos un acorde que tiene las mismas notas por 3ª y 7ª, sólo que invertidas.

Por ejemplo para G7 su 3ª es B y su 7ª es F. Su sustituto de tritono se forma con la nota C# (o Db) como fundamental, y tiene esas mismas notas por 3 y 7 pero invertidas: F es la 3ª de Db (o C#) y B es la 7ª de C# (o Db).
Al sustituir un acorde por el sustituto tritonal debemos cuidar las alteraciones en las demás notas del acorde, que serán particulares sujetos de estudio en cada caso. Como regla general diremos que un acorde sin alterar pasa a ser alterado y viceversa, al efectuar este tipo de sustituciones.
Véase: G7 (sin alterar) <--> C#7 Alt. (alterado)
Alterado se refiere a que sus extensiones serán todas bemol o sostenido: C#7 Alt. es la forma corta de escribir algo como C#7 b9 9#11 5(y b13 si usamos b5 en vez de #11)

Aunque lo correcto para mantener la tonalidad será lo anterior (acorde de 7 por alterado), factores como la predominancia de acordes de 5ª justa o precisamente marcar una sonoridad completamente distinta al realizar la sustitución, nos pueden sugerir el uso de acordes de 7ª como sustitutos tritonales. En tal caso el acorde que sustituiría por ejemplo al G7 sería un C#7. La única alteración que llevaría este tipo de acordes sustitutos es la 11#. Nos queda: C#7#11 (ó Db7#11). El modo correspondiente a este tipo de acordes se denomina lidio-dominante: lidio por la 4# y dominante por la 7 menor.

Análisis de Standards de Jazz

Análisis músical de standards de jazz

A modo de ejercicio armónico, en cuanto a estudio de las estructuras de los temas, funciones y/o especies de acordes, escalas... se realizan los llamados análisis.

En la página del enlace analizaré unos standards o temas clásicos de jazz.

Véase también

Recursos externos

Bibliografía

Mark Levine – Libro de jazz piano
Tratado fundamental de harmonía de Schoenberg
Teoría musical – Lalo Carnota
Teoría musical y armonía moderna de Enric Herrera
Scales for Jazz - Dan Haerle
Sésamo Musical Vol.2

Mis libros gratuitos de armonía: Sésamo Musical - Armonía Digerible

El primer volumen de la página de Sésamo Musical explica la armonía desde cero, si no entiendes algo del artículo puedes instruirte ahí.